Nei vecchi studi di registrazione, prima dell’era digitale, era comune usare i registratori a bobina per creare un effetto eco particolarmente corposo e denso e che si differenziava dalle unità eco indipendenti proprio per questo carattere.
E’ così inevitabile che nel mondo digitale questo tipo di sound venga oggi riproposto in una quantità di formati e pezzi. In questo caso Tape Delay rappresenta un ottimo plugin VST da scaricare gratuitamente e che fa un bel lavoro nell’emulare in particolare modo l’effetto eco che viene utilizzato nella musica Dub e Reggae. La semplicità d’utilizzo e la qualità del suono lo rende una prima scelta!
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06Nov
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05Nov
Se siete fanatici del genere rock progressive, Taurus della Smartelectronix vi mette a disposizione una emulazione del famoso basso a pedale che gruppi come i Genesis utilizzavano spesso.
Il plugin, in formato VST, è un fantastica aggiunta gratuita al vostro software in studio di registrazione e offre una interessante serie di opzioni per personalizzare il suono di basso ottenuto, come l’attacco ed il decadimento ed il contour.
L’emulatore può suonare sia con note staccate, che con note legate esattamente come il pedale originale ed offre 3 ottave di range.
Insomma un altra aggiunta per il vostro studio di registrazione, totalmente gratuita. -
04Nov
Nonostante non si trattasse di un classico canto natalizio, ma il racconto di un delirio da ubriaco che culmina con un surreale dialogo fatto di insulti anche pesanti, Fairytale Of New York dei Pogues è diventata una di quelle canzoni che non possono mancare nel periodo delle festività in Gran Bretagna. Essa viene trasmessa alla radio, inclusa in compilations e spesso eseguita dai gruppi più sulla cresta dell’onda (una delle versioni più recenti è quella dei Coldplay).
Il fascino del pezzo sta nella fantastica interpretazione vocale di Shane MacGowan, nel brillante arrangiamento e nella sua evocazione della musica folk irlandese, quintessenza del suono dei Pogues.
Fairytale in New York fu registrato nel 1987 presso gli studi RAK di Londra, sotto la supervisione di Steve Lillywhite, produttore di altissimo livello che aveva già contribuito al successo di U2, Peter Gabriel e Simple Minds. Il fonico che eseguì le registrazioni fu Chris Dickie, già uomo di fiducia di Lillywhite.
Gli studi RAK erano forniti di una fantastico mixer API a 48 canali e di una impressionante selezione di outboards e microfoni che includeva equalizzatori Pultec, limiter 1176, limiter Fairchild, microfoni a valvole Neumann U47 e tutto il necessario per eseguire registrazioni di qualità.
La direzione artistica era ovviamente quella di dare importanza agli strumenti acustici, così per esempio Dickie ricorda che le chitarre acustiche anzichè subire il classico trattamento da produzione rock, che tende a farle suonare molto sottili e brillanti per lasciare le frequenze medie libere per gli altri strumenti, furono invece registrate con un ottica da ‘primo piano’, cioè con un suono pieno.
La canzone fu registrata in presa diretta, con tutti i musicisti assieme nella grande sala ripresa del RAK.
Per la microfonatura furono posizionati sulla cassa della batteria un Neumann FET 47, sopra il rullante uno Shure SM57 e sotto di esso un Sennheiser MD421, come panoramici una coppia di AKG 414, sul charleston un Neumann KM84, e sui toms Sennheiser MD421.
Il basso, amplificato con una testata Ampeg SVT, fu registrato con una combinazione di input diretto, di Neumann U47 e di Sennheiser MD421.
La chitarra, amplificata con un Fender Twin, fu ripresa con uno Shure SM57, mentre la fisarmonica con un microfono a nastro RCA per i bassi ed un Neumann KM84 per le frequenze medio-alte. Sul Banjo fu posizionato uno Shure SM57, mentre la parti vocali di Shane MacGowan, che fungevano da guida, furono registrate con un Neumann U47, lo stesso che poi sarà utilizzato nelle takes finali per tutte le parti vocali comprese quelle di Kirsty MacColl.
Il missaggio della canzone fu eseguito in un altro studio, il Townhouse, da Chris Dickie e Steve Lillywhite assieme, e come spesso accade quando le tracce sono già registrate bene si trattò quasi di una formalità. -
03Nov
Negli ultimi anni si è fatto un gran parlare della tecnologia a convoluzione, in grado di ottenere strabilianti risultati tramite l’emulazione software di apparecchiature reali e concrete.
Fino a poco fa tale tecnologia era stata utilizzata per produrre singoli effetti o processori come riverberi o equalizzatori, ma ora grazie a prodotti come Nebula cominciano ad essere realizzati plugins che sono in grado di simulare qualsiasi tipo di suono si voglia. In questo caso, grazie alla vastissima libreria di oltre 6 giga, è posisbile emulare modelli di preamplificatori, compressorori, equalizzatori, filtri, registratori a nastro, microfoni, amplificatori, effetti basati sul tempo e sulla fase e riverberi.
Insomma una ricchezza assoluta, contenuta in un unico plugin in formato VST.
L’impressione che si ricava testando alcuni dei presets è ottima: il conisglio è di scaricare la versione gratuita (e limitata ad alcuni presets di base) per farsene una idea, -
02Nov
La musica rock progressiva vide il suo apice di popolarità attorno alla metà degli anni ‘70 quando supergruppi inglesi come i Genesis, i Pink Floyd e gli Yes riempivano le arene di tutto il mondo ed il movimento non si era ripiegato ancora su se stesso. In maniera improvvisa il genere fu poi spazzato via dal punk e dalla new wave, diventando sostanzialmente una nicchia per nostalgici già nei primi anni ‘80, per poi scomparire totalmente dall’orizzonte musicale delle nuove generazioni durante gli anni ‘90.
Durante questo inesorabile processo di declino ci fu spazio per alcune ultime fiammate, o colpi di coda, di bands che seppero rivisitare il progressive a volte anche con successi da classifica.
Il più importante di questi colpi di coda, che fece addirittura gridare ad una rinascita, fu un disco del 1985, Misplaced Childhood dei Marillion, che raggiunse addirittura il primo posto in classifica in Gran Bretagna.
Come da tradizione si tratta di un concept album, cioè di un disco le cui canzoni sono legate da un tema comune, in questo caso l’infanzia, ma anche l’amore e molti altri elementi autobiografici del cantante Fish. L’ispirazione del disco gli era venuta durante un trip di 10 ore, scatenato dall’avere ingurgitato dell’acido.
Per scrivere le musiche di Misplaced Childhood il gruppo si trasferì ad inizio 1985 in una villa della campagna inglese, precisamente Barwell Court, vicino a Chessington e spese diverse settimane per sviluppare il nuovo materiale.
Dopo questa prima fase la EMI decise di assegnare il ruolo di produttore del nuovo disco a Chris Kimsey, che già aveva lavorato con i Rolling Stones, e che in quel periodo aveva una grande predilizione per lavorare ai famosi Hansa Studios di Berlino.
Fu così che i Marillion andarono a Berlino, una città molto vitale, che rappresentava l’avamposto occidentale al confine con la Germania comunista, per registrare negli stessi studi in cui David Bowie aveva creato la sua famosa trilogia e che si trovavano a soli 100 metri dal famoso muro.
Ad aiutare Kimsey nelle sessioni di registrazione fu chiamato un fonico locale ,Thomas Stiehler, e fu chiaro fin da subito che lo studio, nonostante il suo fascino ed il fantastico suono delle sale ripresa, godesse di pochissima manutenzione.
Il banco di missaggio, un vecchio Neve, infatti malfunzionava dopo che i Killing Joke, sempre prodotti da Kimsey poche settimane prima, avevano ’sparato’ con un estintore su di esso.
Immaginate cosa possa essere successo alla circuitazione interna di quel Neve…
Dal punto di vista dell’attrezzatura usata sappiamo che la voce di Fish fu registrata con un Neumann U87 e compressa con un Urei 1176 e nessun altro dettaglio tecnico riguardo a quelle sessioni.
Comunque, difficoltà tecniche a parte, i lavori procedettero abbastanza spediti, anche perchè la filosofia di Kimsey era quella di fare registrare il gruppo tutto assieme, in presa diretta e limitare le sovraincisioni al minimo. Un altro grande merito riconosciuto al produttore dagli stessi Marillion è quello di avere saputo organizzare tutte le frammentarie idee musicali del gruppo in maniera ordinata e organica: i passaggi da un pezzo all’altro sono tutti molto fluidi e coerenti anche dal punto di vista del suono.
Il disco produsse anche un singolo da classifica, Kaylegh che spopolò soprattutto in Europa e che divenne il più grande successo del progressive dai tempi di The Wall dei Pink Floyd. -
30Oct
Nella gloriosa e pluridecennale carriera di Lou Reed, soltanto una delle moltissime canzoni che ha scritto è riuscita ad entrare nelle prime posizioni delle classifiche, si tratta di Walk on The Wild Side, una sorta di manifesto di liberazione gay che nel 1972 fece scandalo per alcune frasi contenute nel suo testo. L’invito a camminare nel wild side, nel lato selvaggio, fa parte del messaggio di liberazione sessuale di cui il cantante era portatore, con connotazioni varie legate anche alla celebrazione dell’uso della droga e a sperimentazioni artistiche estreme legate a doppio filo con il grande Andy Warhol, che era stato grande estimatore e mecenate del primo gruppo di Reed, i Velvet Underground.
Insomma un personaggio che fa della provocazione il suo pane quotidiano e che non si preoccupa di dare scandalo, in contrasto con l’immagine rassicurante che in genere i cantanti da classifica esibiscono.
Walk On The Wild Side rimane subito impressa per l’orecchiabilità del suo ritornello, ma anche per una serie di intelligenti arrangiamenti come la linea di basso in glissando suonata dal turnista Herbie Flower o all’originale coro femminile che diventa un elemento fondamentale nella riconoscibilità del pezzo.
Nonostante sia americano Lou Reed aveva un grande amore per l’europa ed in particolar modo per la Gran Bretagna,la musica inglese e per David Bowie, perciò decise di venire a registrare il suo secondo album da solista, Transformer, a Londra, con produzione dello stesso Bowie e di Mick Ronson.
In quel periodo il tecnico del suono che stava collaborando con Bowie era Ken Scott, che aveva in passato lavorato nientemeno che con i Beatles ad Abbey Road, e che di solito lavorava in uno studio di registrazione di Soho chiamato Trident Studio.
Il trident aveva una grande sala ripresa capace di contenere oltre 45 musicisti, che a Scott ricordava proprio quella degli Abbey Road ed era dotato di monitors della Tannoy, di compressori LA-2A e 1176 oltre che di un riverbero EMT.
Anche dal punto di vista dei microfoni lo studio era provvisto di tutto il necessario: durante le sessioni di registrazione di Transformer la batteria suonata da Ritchie Dharma fu ripresa con un AKG D-12 sulla cassa, un SONY C-38 sul rullante ed un singolo microfono panoramico BEYER M160, con una classica tecnica a tre microfoni.
Sul contrabbasso di Herbie Flowers fu posizionato un Neumann KM 56, attorno al quale fu arrotolata della spugna, e che fu fissato sotto il ponticello dello strumento.
La chitarra acustica suonata da Mick Ronson fu registrata con due AKG C-12, mentre l’elettrica con un Neumann U67 sull’amplificatore.
Dopo avere registrato la base tutti assieme furono inseriti alcune tracce ulteriori: per esempio il glissando del contrabbasso fu doppiato anche con un basso Fender.
Poi toccò alla voce di Lou Reed, che cantò su di un Neumann U67, compresso con un limiter 1176, mentre il tocco finale alla canzone lo dettero i cori femminili, eseguiti dalle Thunder Thighs, sempre registrate con un U67.
La canzone fu mixata dallo stesso Ken Scott con una tecnica che lui stesso aveva dovuto sviluppare, visto che non aveva un assistente di studio: in pratica egli divise il pezzo in sezioni indipendenti che poi riversò su nastro a due tracce.
Alla fine prese le varie sezioni e tagliò e incollò il nastro insieme in modo che la canzone fosse completa…. altri tempi, decisamente! -
29Oct
La DSK Music è un azienda specializzata nella produzione di plugins e di software per la musica, e vanta tra i suoi prodotti molti strumenti virtuali di buona qualitàed alcuni dei quali che si possono scaricare gratuitamente dal loro sito.
Tra questi ne abbiamo trovato uno che ci piace particolarmente, si chiama World Stringz ed è un emulatore di 8 strumenti etnici a corda provenienti da varie parti del mondo, come l’arpa celtica, il dulcimer ed il Koto.
Ovviamente non si può paragonare il suono di queste emulazioni con una esecuzione fatta da un musicista esperto, ma se inserito in un contesto di mix dove non deve stare in primo piano, esso fa la sua parte egregiamente, dando quel tocco ‘etnico’ alle vostre produzioni. Consigliato se siete alla ricerca di timbriche da world music. -
28Oct
She Drives Me Crazy dei Fine Young Cannibals è uno di quei tormentoni da classifica capace di mettere d’accordo il pubblico e gran parte della critica, come successe per gran parte degli anni ‘80 per la band capitanata da Roland Gift. Il timbro soul del cantante assieme alla capacità di scrivere raffinate melodie pop del gruppo furono infatti molto apprezzati, tanto che all’apice della loro carriera i 3 Cannibals raggiunsero il numero uno della classifica di vendite americana proprio con She Drives Me Crazy, nel 1989.
Inglesi di Birmingham, i 3 musicisti avrebbero voluto che il produttore del loro secondo album fosse Prince, ma il genio di Minneapolis era affaccendato in altre attività e tra l’altro non accettava lavori come produttore commissionati esternamente. Così essi dovettero ripiegare sul fonico che era già da diversi anni il braccio destro di Prince, David Z, che invece si rese assolutamente disponibile per il progetto.
David Z oltre che con Prince, aveva anche lavorato con Billy Idol, Big Head Todd ed i Collective Soul, e si era ‘personalizzato’ la sala B degli studi Paisley Park di Prince a Minneapolis con una serie di attrezzature che preferiva, tra le quali una splendida console API.Inizialmente il gruppo ed il produttore si scambiarono idee da una parte all’altra dell’atlantico spedendosi cassette con demo, e quando David Z ascoltò per la prima volta l’embrione di She Drives Me Crazy (che inizialmente si chiamava She’s My Baby) ne fu piacevolmente impressionato. Egli si impuntò contro la band, che voleva abbandonare la canzone ritenuta troppo banale, specialmente dal punto di vista dei testi, e li spronò a cambiare il testo e salvare la musica.
Così fu fatto ed i 3 musicisti si recarono a Minneapolis per registrare il disco.
L’idea del groove per la canzone fu sviluppata su una drum machine Linn 9000, onnipresente nelle produzioni musicali degli anni ‘80. Mentre per l’arrangiamento fu seguita una filosofia molto cara al produttore, che aveva mutuato da Prince, cioè quella di non riempire la canzone di parti diverse, ma di lasciarla ‘respirare’, di fare in modo che lo spazio tra le diverse parti musicali avesse un ruolo integrale nella canzone.
Una delle caratteristiche che più si ricordano di She Drives Me Crazy è il caratteristico suono di rullante, che fu poi campionato una infinità di volte e riutilizzato in molte altre produzioni e remix.
Quel suono è prodotto da una stecca di legno che percuote un rullante cui è stata rimossa la pelle superiore, che venne registrato con un microfono Shure SM57 e processato in molti modi, oltre che combinato con un campione suonato dalla Linn 9000. Tra i molti passaggi cui venne sottoposto quel suono vale la pena ricordare che esso fu ri-registrato dopo essere stato emesso da una piccola cassa auratone posta a testa in giù sopra ad un altro rullante, in modo da farne vibrare la retina.
Anche le chitarre subirono un trattamento particolare, infati David Z durante la loro registrazione muoveva in maniera delicata i settaggi di un equalizzatore in modo da alterarne dinamicamente il suono e rendere ogni passaggio diverso dagli altri.
Le parti vocali di Roland Gift furono registrate con un Neumann U87 ed infine il mix fu svolto presso gli stessi studi di Paisley Park di Prince. -
27Oct
Di solito la soluzione migliore per ottenere il suono di battiti di mani e quella di .. registrare persone che battono le mani! Ma non sempre si ha la possibilità o il tempo di farlo, ed in questi casi torna utile un simpatico plugin vst, che si chiama Clap of Luxury e che permette di ricreare digitalmente proprio tale suono, in maniera più o meno credibile a seconda dei settaggi che vengono scelti.
Il plugin ha infatti una serie di controlli basati su tre filtri audio che permettono di modellarne il risultato, e se a volte questo non è proprio credibilissimo in ogni caso produce suoni percussivi molto interessanti, ed utili se si stanno sperimentando nuove soluzioni.
Dimenticavo, che come quasi tutto il software che vi consigliamo, Clap of Luxury è totalmente gratuito da scaricare. Se poi vi scoprite ad utilizzarlo spesso nei vostri progetti sarebbe corretto fare un salto nella homepage dei suoi creatori ed acquistare uno dei loro prodotti a pagamento. -
26Oct
Da alcune interviste rilasciate da Chris Shaw, il fonico che ha assistito Dylan negli ultimi anni in dischi importanti come Love And Theft e Time Out Of Mind, scopriamo quale sia l’approccio del cantautore in studio di registrazione, basato sulla filosofia del ‘tutto e subito’.
Dylan negli ultimi anni ha deciso di autoprodursi, rinunciando alla figura del produttore artistico ed avvalendosi invece solamente di un fonici, tra i quali appunto figura molto spesso Shaw.
Chris Shaw aveva in precedenza lavorato con Jeff Buckley, ma l’artista di Duluth non lo volle con se per questo, egli era infatti rimasto impressionato dal fatto che Shaw aveva registrato i Public Enemy, di cui è un grande ammiratore.
Nonostante Dylan si possa tranquillamente definire un tradizionalista dal punto di vista dei suoni egli ama anche sperimentare in studio, soprattutto cercando di ricreare le sonorità di vecchi dischi che adora, e per questo cercava una persona che non avesse preconcetti, ma che avesse l’elasticità necessaria per provare nuove idee e lavorare in fretta.
Il primo approccio dei due fu per registrare ‘Things Have Changed‘, che fu realizzata in una giornata al termine della quale Shaw creò quello che credeva essere un ‘rough mix’ (un mix veloce ed approssimativo per capire se le registrazioni andassero bene). Dylan all’ultimo momento alzò il cursore dello shaker (il tamburello di accompagnamento) di oltre 10db sul mixer e disse che il missaggio ora funzionava e decise che quello sarebbe finito sul disco.
Ecco cosa vuole dire lavorare ad un disco di Dylan: accettare che lui metta mano su qualsiasi parte della produzione e della registrazione senza alcun limite, ed essere pronti ad adattarsi ed a lavorare con estrema velocità.
Anche valutando questi aspetti Shaw descrive comunque in maniera estremamente positiva l’attitudine dell’artista in sala di registrazione, e sottolinea come egli non sia quell’orso che a volte altri fonici/produttori hanno definito. Semplicemente Dylan sa esattamente cosa vuole e finchè non lo ottiene non è contento.
Per le registrazioni di ‘Love and theft‘ per esempio furono utilizzati session men di grande talento come Charlie Sexton, Larry Campbell, David Kemper, Tony Garnier,e Augie Meyers all’organo. Tutti musicisti di consolidata esperienza e che ben sapevano che lavorare col celebre cantante avrebbe significato mettersi a disposizione della sua voce. Gli strumenti hanno infatti poco spazio nell’arrangiamento, perchè Bob Dylan non vuole che le sua voce entri in competizione con nessun’altro suono.Il suo metodo di lavoro è sempre quello di catturare l’attimo, e per lui la registrazione di un pezzo deve essere una evento unico, basato sul feeling del momento. Proprio per questo ama stravolgere le sue canzoni, infatti di molti suoi classici esistono svariate versioni che esegue dal vivo in maniera completamente diversa dal disco.
Dal suo punto di vista se una canzone non viene registrata in un giorno allora c’è qualcosa di sbagliato con la canzone stessa, con i musicisti oppure con lo studio e il fonico: le dodici canzoni di ‘Love and Theftì furono registrate in dodici giorni.
Una delle particolarità di quel disco fu che il cantante non volle assolutamente indossare cuffie per le registrazioni delle parti vocali. L’unica soluzione che accettò fu di schierare tutto il gruppo alle sue spalle, fare indossare le cuffie ai musicisti, e cantare su ciò che suonavano i musicisti. Alquanto contorto e problematico per un fonico, soprattutto se consideriamo i rientri degli strumenti nel microfono del cantante.
In generale le sessioni di registrazione di Dylan sono imprevedibili, perchè egli cambia le canzoni in continuazione, e decide di cambiare tonalità e velocità dei pezzi in tempo reale, semplicemente comunicandolo ai musicisti che devono essere pronti ad eseguirle.
Lo stesso vale anche per gli strumenti utilizzati, così all’improvviso il folksinger può decidere di cambiare le chitarre acustiche con le elettriche, o di inserire un organo od un piano, ed il nuovo setup dei microfoni deve essere pronto in tempi brevissimi.Dicevamo dell’approccio al suono tradizionale di Dylan, che adora il suono dei vecchi dischi di Muddy Waters e vorrebbe poter utilizzare idealmente un unico microfono per tutti gli strumenti e la sua voce. Questa concezione non gli ha tuttavia impedito di apprezzare le nuove tecnologie di registrazione, infatti il disco ‘Love and theft’ per la prima volta nella sua carriera viene interamente registrato in digitale con Pro Tools e non su bobina.
A convincerlo al passaggio al digitale fu la possibilità di cambiare facilmente le strutture delle canzoni, per esempio invertendo le strofe, operazione che in digitale si può eseguire in pochi secondi mentre in analogico richiede molto più tempo… insomma molto tradizionale ma anche imprevedibile e rispettoso delle nuove tecnologie.