• 08Sep



    Synthmaster è un ottimo emulatore di sintetizzatore che si sta lentamente costruendo una reputazione tra gli amanti dei suoni elettronici. Prodotto dalla Kv331 audio, è disponibile in versione gratuita con le controindicazioni che con essa non è possibile salvare i presets e che il suono prodotto viene interrotto da rumore bianco ogni 60 secondi.
    Queste ovviamente sono limitazioni che sono rimosse nella versione a pagamento, ma che permettono di provare a fondo l’enorme flessibilità del programma, che assieme alla facilità di utilizzo ne fanno un prodotto di sicura qualità.
    Aggiungere moduli ed effetti è veramente un processo immediato ed intuitivo, il che permette di essere creativi in maniera molto veloce.
    Visto che il software è disponibile anche in versione standalone e che richiede pochissima memoria e potenza di calcolo, se avete un vecchio computer che non utilizzate più, consigliamo di riciclarlo ed utilizzarlo proprio per installarvici Synthmaster. In questo modo avrete una interessante aggiunta al vostro armamentario di strumenti.

  • 27May

    Nelle prime due parti di questo articolo ci siamo concentrati sullo strumento e sul chitarrista, adesso vediamo il lato più tecnico del lavoro in studio con alcuni consigli su come gestire il suono in se, dati per scontati gli accorgimenti considerati in precedenza.
    Lasciamo da parte per un attimo la chitarra acustica e consideriamo quella elettrica.
    Una delle tendenze che spesso abbiamo notato da parte di molti fonici è quella di cercare di spostare alla fase di missaggio un eventuale inserimento di effetti come delay, wha wha o distorsioni particolari, e questo dal punto di vista del fonico è positivo perchè lascia molte opzioni possibili per il mix.
    Ma dal punto di vista del brano e della interpretazione questa scelta in alcuni casi è controproduttiva, perchè per il chitarrista a volte la performance è in relazione diretta con il suono che sta producendo al momento. Il consiglio è di registrare due canali, uno pulito ed uno effettato, in modo da avere sia la libertà di poter cambiare il suono in mix, sia l’interpretazione originale così come è effettivamente ‘sentita’ dal chitarrista.
    Da questo punto di vista l’ideale sarebbe che il chitarrista suoni direttamente dalla regia, ed ascolti il suo suono direttamente dai monitors, anche se molti homestudio non possono permettersi il lusso di una regia separata ci sono sempre soluzioni alternative come posizionare l’amplificatore in una qualsiasi altra stanza (i bagni piastrellati funzionano a meraviglia con le chitarre!) o in un corridoio.
    Il fatto che il musicista possa sentire il suo suono attaverso gli ascolti da studio, magari già assieme agli altri strumenti del mix, aiuta anche lo stesso musicista a capire se eventuali timbriche funzionino o meno nell’arrangiamento e se certe soluzioni armoniche possano andare in conflitto con altri strumenti.

  • 26May

    Abbiamo scritto nella prima parte di questo articolo quanto sia importante il tocco del musicista per il suono della chitarra, elettrica o acustica che sia, e di come uno strumento in buone condizioni e con corde nuove possa influire positivamente sul suo timbro.
    Andiamo a vedere ora come curare i dettagli che stanno attorno al musicista ed alla sua performance.
    Prima di tutto è fondamentale controllare l’accordatura della chitarra prima di ogni nuova take, usare un accordatore elettronico in maniera quasi ossessiva in studio di registrazione è quasi obbligatorio perchè variabili esterne come la temperatura sono sempre in agguato e l’ultima cosa che volete è una fantastica interpretazione di un arpeggio di chitarra.. scordata.
    Poi, problema che ovviamente non riguarda le chitarre acustiche, è sempre necessario stare all’erta e controllare che non ci siano interferenza elettriche, specialmente con pickups a singolo avvolgimento (single-coil). Spesso queste interferenze sono causate dall’equipaggiamento dello studio, ed è necessario spostare la posizione della chitarra finchè non si trova un punto dove il disturbo è minimizzato. In particolare i monitors dei computers sembrano essere una fonte perenne di questi disturbi, ed a quel punto la soluzione è semplice: spegnete il monitor.
    Prima di passare a dettagli più tecnici ritorniamo un attimo a concentrarci sul musicista per sottolineare l’importanza del fatto che si senta a suo agio sia dal punto di vista fisico che psicologico.
    Dal punto di vista fisico il chitarrista deve avere possibilità di stare comodo e muoversi liberamente, non deve avere luci puntate in faccia, non deve scoppiare dal caldo o tremare di freddo, insomma tutte cose essenziali per un qualsiasi essere umano.. che però tendono ad essere dimenticate negli studi di registrazione!
    Inoltre a volte fare il fonico implica un minimo di conoscenza di psicologia, dopotutto si ha che fare con chitarristi e non con macchine, un musicista a suo agio rende sempre di più di uno nervoso.

  • 19May

    Spesso, quasi sempre nella musica pop e rock, il rullante della batteria è il suono che crea l’ambientazione della canzone e che influenza in maniera decisiva tutto il feeling degli strumenti presenti nel mix.
    Esistono una infinità di possibili timbri diversi e di profondità di tono diverse per il rullante per cui è difficile avere un riferimento di suono assoluto, ma si può in ogni caso scinderne due componenti principali: la vibrazione della pelle del tamburo e la vibrazione della retina sottostante.
    Proprio per questo motivo spesso vengono usati due microfoni, uno sotto ed uno sopra di esso, per poter controllare in maniera indipendente i due relativi timbri.
    Per queste due applicazioni vengono usate varie tipologie di microfono, ma esiste una certa preferenza dei fonici per i microfoni dinamici, specialmente in posizione superiore dove lo Shure SM57 è una garanzia per vari motivi. Prima di tutto per la sua solidità, secondariamente perchè se posizionato correttamente rigetta in maniera significativa il suono del charleston che può rientrare fastidiosamente a causa della sua vicinanza e delle alte frequenze del suo timbro.
    Per quanto riguarda il microfono al di sotto del rullante invece le scelte sono più varie ed oltre ai dinamici non è raro utilizzare anche microfoni a condensatore largo come lo Shure SM81 o l’AKG 414.
    Per ciò che riguarda il posizionamento quello superiore di solito viene posto ad  una distanza che va dai 3cm ai 20cm dalla superfice del tamburo, direttamente sopra al bordo o nelle sue vicinanze. In questa modo può succedere che venga evidenziata in maniera esagerata la classica ‘nota’ dal suono metallico proveniente proprio dal bordo, ma il problema può facilmente essere risolto spostando di qualche centimetro il microfono oppure se la si vuole proprio eliminare si può usare una sordina, o magari solamente una parte di essa.
    La cosa più importante per il microfono sopra al rullante è di avere il charleston alle sue spalle in modo da rigettare il più possibile il suo suono.
    Il microfono che sta sotto alla retina va invece posizionato in modo da evitare rientri soprattutto dal pedale della cassa, che non è molto lontano e può risultare incredibilmente rumoroso, sia quando batte sia a causa del suo meccanismo.
    Una considerazione importante da fare a questo punto è che quasi sempre c’è bisogno di invertire la fase di uno dei due microfoni, di solito quello inferiore, per poterli sommare correttamente in missaggio. Di solito provando ad invertire la fase si sente la somma dei due suoni che letteralmente ‘rinasce’.
    Esiste comunque anche una terza possibilità, molto meno usata, ma che abbiamo visto applicata in determinate situazioni dove la microfonatura classica non funzionava al meglio: inserire un microfono a lato del rullante.
    Anche in questo caso abbiamo visto usare modelli a condensatore largo come Neumann U87 o AKG 414, e l’accorgimento è quello di non posizionare il microfono di fronte al piccolo buco laterale che i rullanti hanno per fare uscire l’aria che viene compressa tra le due pelli.

  • 16Apr

    La versione dei Led Zeppelin di When the Levee Breaks (originariamente scritta negli anni ’20 da Kansas Joe McCoy e Memphis Minnie) è diventato un classico riferimento per  il potente suono della batteria di John Bonham, che non assomigliava a nulla di mai sentito in precedenza.
    Quel tipo di sonorità farà scuola e diventerà una sorta di standard per gli anni a venire, un riferimento fondamentale da cui chiunque registri musica rock non può prescindere, tanto che l’inizio di When the Levee Breaks sarà campionato da una infinità di artisti hip hop, tra cui i Beastie Boys.

    La prima variabile da considerare è John Bonham stesso, infatti una parte determinante di quel suono è il groove del batterista, il fatto che il rullante e la cassa abbiano sempre abbastanza tempo per fare ‘respirare il suono’ tra un colpo e l’altro. Inoltre, a differenza di quanto si farebbe al giorno d’oggi, la parte di batteria non è suonata sopra una traccia click, ma il senso ritmico è libero, completamente slegato da riferimenti meccanici cosa che si percepisce chiaramente in alcuni passaggi.
    In questo Bonham era maestro perchè sapeva dove rallentare e dove accelerare in maniera naturale per servire al meglio lo scopo della canzone.
    Molto peculiare anche l’ambiente dove la canzone è stata registrata, nella tromba delle scale dell’edificio di Headley Grange dove i Led Zeppelin stavano registrando il loro quarto disco.
    In pratica il fonico Andy Johns sistemò John Bonham al piano terra e posizionò due microfoni Beyer M160 al terzo piano della rampa di scale.
    Il risultato fu spettacolare, specialmente dopo che Johns compresse il segnale dei due microfoni con due A&DR F700 e vi aggiunse un effetto eco, direttamente dall’unità Binson che Jimmy Page spesso utilizzava.
    Eccovi quindi spiegato in pochi paragrafi il segreto di uno dei più famosi suoni di batteria della storia del rock: un grande batterista e solamente due microfoni posizionati in cima ad una rampa di scale.
    Sembra facile vero?

  • 15Apr

    Tra i microfoni con la M maiuscola un posto d’onore spetta al glorioso SM81 della Shure, in circolazione fin dalla fine degli anni ’70 ed utilizzato in migliaia di sessioni di registrazione fino ai giorni d’oggi: ed il suo carisma non sembra essersi appannato minimamente.
    Da grandi estimatori di questo gioiellino quali siamo, possiamo spingerci a dichiarare che il rapporto qualità/prezzo in questo caso è quasi imbattibile.
    L’SM81 secondo la Shure ha una risposta in frequenza piatta, che ne garantisce un suono completo sia per le basse sia per le alte frequenze, ed in effetti esso non ‘colora’ il suono in modo particolare, ma fa della precisione la sua caratteristica più importante.
    Per questo motivo è diventato una prima scelta quando si tratta di registrare strumenti acustici, come la chitarra ed il pianoforte, ma anche per i piatti della batteria.
    La prima cosa che si nota, utilizzandolo, è proprio una grande chiarezza del suono, una definizione sia nei bassi che negli alti che rende inutile l’utilizzo di equalizzatori, anche perchè è dotato di un filtro a tre posizioni capace di tagliare eventuali ‘rimbombi’ dovuti alla vicinanza con lo strumento.
    Il piccolo condensatore ed il pattern a cardioide unidirezionale fanno si che sia possibile ‘puntare’ lo Shure SM81 facilmente e con precisione verso la fonte del suono, tanto che il suo posizionamento diventa estremamente critico, ed un paio di centimetri di spostamento possono alterare drammaticamente il suono che se ne ricava.
    Insomma, se volete ‘quel suono di’ chitarra acustica presente in tanti classici degli utlmimi trent’anni l‘SM81 è quasi una scelta obbligata!

  • 07Apr

    Spesso alcune unità di effetto o processori di segnale sopravvivono per dècadi negli studi di registrazione solamente perchè chi li utilizza è abituato a loro e non se ne vuole separare oppure perchè hanno semplicemente il fascino del cosiddetto ‘Vintage’ che li rende magari più appetibili di quanto essi veramente siano.
    Questo non è il caso del Lexicon PCM70, una macchina che è ancora molto diffusa a quasi 20 anni dalla sua prima apparizione e che rimane ancora una delle prime scelte di molti tecnici del suono di livello mondiale, tanto che possiamo citare personaggi del livello di Michael Brauner e Bob Clearmountain tra chi se ne avvale tuttora.
    Insomma una macchina che ha decisamente acquisito lo status di ‘classico’ negli studi di registrazione e, come vedremo, le ragioni di ciò sono molteplici.

    La prima carateristica che colpisce di questa unità è ovviamente la qualità del suono, che con la consistenza e densità tipica dei prodotti Lexicon, è ideale per ‘stare davanti‘ nel vostro missaggio. A differenza di altri processori di fascia di prezzo più bassa il suono prodotto dal PCM 70 presenta infatti tutte le caratteristiche giuste per essere parte ‘viva’ di un missaggio, e non di essere relegato in secondo piano. Insomma se volete un effetto che si senta, che sia protagonista del mix, il PCM70 ve lo può fornire.

    lexicon-pcm70

    lexicon-pcm70

    Il suo programma principale è naturalmente il Riverbero, che viene presentato con una serie di Presets che comprendono i tipici ‘Hall’, ‘Room’, ‘Chamber’ e ‘Plate’ con molte variazioni ed oltre 20 parametri da cambiare per aggiustare il suono secondo le proprie esigenze. Se paragoniamo i presets con prodotti recenti, specialmente software, non ci stancheremo mai di sottolineare come sono pochissimi i plugins che riescono ad ottenere una simile densità di suono mantendolo naturale e senza ‘sgranature’.
    Ma le sue capacità non si esauriscono con il Riverbero, infatti il PCM 70 è stato pensato come una vera unità multi-effetto, comprendente delay, flanger, chorus, oltre che una serie di algoritmi ‘creativi’ che giocano sia con le tonalità del suono sia con la dinamica. Ci sono addirittura presets con riverberi ‘rovesciati’ e alcuni chiamati ‘Accordi risonanti’ per interessantissime soluzioni originali.

    Una delle caratteristiche che lo rendeva innovativo nei primi anni’90 era il fatto che fosse possibile controllare l’unità tramite Midi, ed in effetti ciò ne permette una elasticità che lo rende ottimo anche per le esibizioni dal vivo.
    L’unico neo che riusciamo a trovare è che all’inizio l’interfaccia di utilizzo può sembrare complicato, ma in mezz’ora di tempo di solito si riesce a padroneggiarlo, visto che in realtà le opzioni di navigazione dei menu sono chiaramente indicate.
    Il Lexicon PCM70 si trova ancora sul mercato dell’usato, ne abbiamo visti un paio negli ultimi mesi in vendita per 500 euro l’uno. Il prezzo non è proprio per tutte le tasche, specialmente per una macchina usata, ma permetteteci di sottolineare che ne vale la pena!

  • 06Apr

    Esistono macchine analogiche che sono giustamente circondate da un aura di mito come il limiter LA-2A della Telectronics oppure il LA-3A della Universal Audio, e ne esistono altre, magari molto simili che invece hanno meno riscontro, vuoi per effettivi difetti di suono, vuoi per mancanza di grandi campagne di marketing, o per altri motivi imponderabili.
    Tra quest’ultimo gruppo possiamo sicuramente mettere il limiter LA-4 della UREI, un processore che nelle intenzioni dei costruttori avrebbe dovuto avere lo stesso successo dei suoi predecessori LA-2a ed LA-3A, ma che per una serie di motivi non è mai entrato allo stesso modo nel cuore dei tecnici del suono.

    Diciamo fin da subito che in effetti confrontarlo con i ‘fratelli maggiori’ non è una operazione da fare, perchè troppe sono le differenze sia nella componentistica sia nella sonorità: LA-4 ha delle caratteristiche tutte sue che lo rendono di sicuro meno elastico ed appetibile, ma non per questo si tratta di una macchina da disprezzare, tutt’altro!.

    urei-la4

    urei-la4

    Essendo un limiter basato su trasmettitore e ricevitore ottico, esso impartisce al suono un carattere che molti definiscono ‘lento‘ e ‘scuro‘. Insomma non è l’ideale per strumenti carichi di transienti come la batteria o le percussione, e neanche per creare quell’effetto di ‘pumping‘ che può dare eccitazione al suono, e proprio per questo motivo è stato spesso accantonato ed etichettato come ‘noioso’.
    Ma per altri tipi di applicazioni questo Limiter può rientrare tranquillamente nel gruppo dei più rinomati, per esempio quando si tratta di ‘smussare’ la dinamica del suono del basso, o di ammorbidire chitarre acustiche, ma anche per rinforzare e rendere più ‘grosso’ il suono della voce. In questi casi abbiamo notato come LA4 abbia spesso effetti molto piacevoli sull’audio, potremmo definirlo come una sorta di ‘arrotondamento’ tutt’altro che aggressivo.
    Ricordandovi che questo limiter è stato prodotto in due versioni (Silverface e Blackface) sottolineiamo che il suo dovere lo fa più che bene, basta conoscerlo e sapere che cosa aspettarsi!

  • 14Jan

    Una degli scogli più difficili da superare quando si comincia a farsi le ossa come fonici, o semplicemente a sperimentare con l’audio, è la comprensione dei compressori di dinamica.
    I compressori vengono spesso inclusi nella lista degli effetti, anche se in realtà a differenza di quelli classici (mi riferisco a Flanger, Chorus, Eco etc) processano il segnale in modo molto meno colorato, tanto che per orecchie non allenate spesso essi sembrano non modificare l’audio in alcun modo.
    Cosa fanno quindi questi macchinari che non hanno nessun effetto udibile? (perdonate la semplificazione)

    Ebbene per capirne l’enorme utilità, oserei dire l’indispensabilità in studio e durante le esibizioni dal vivo, bisogna considerare il loro nome per intero: ‘compressori di dinamica‘.
    Con una imprecisa semplificazione potremmo dire che l’estensione dinamica di un segnale è la differenza in volume tra il picco più alto ed il picco più basso di esso.
    Questa estensione, se troppo grande, può in alcuni casi compromettere la qualità dell’ascolto, per esempio immaginate questa situazione: state registrando una lezione universitaria, sistemate il registratore sulla cattedra ed il professore comincia a parlare.
    Succede però che dopo un oretta di discorso la voce del professore sia affaticata, abbia meno energia ed il suo volume sia  praticamente dimezzato.
    Tornate a casa e guardando la forma d’onda su un qualsiasi editor audio il fatto è evidenziato da una progressiva diminuzione delle sue dimensioni, ma ciò che ci interessa di più è che se ascoltiamo la registrazione della lezione, per poterla seguire dobbiamo progressivamente alzare il volume del nostro ascolto, perchè l’ultima parte dove il professore aveva perso la voce risulta troppo bassa per poter essere ascoltata ad un volume normale come la prima parte.
    Il tutto è abbastanza fastidioso, come risolvere il problema?

    Una prima soluzione potrebbe essere quella di usare un editor e creare una automazione per alzare il volume del suono tramite uno di quegli inviluppi (praticamente linee e punti che determinano i vari livelli di volume) presenti in ogni software che si rispetti. Ma di sicuro fare un editing del genere risulterebbe alquanto impreciso a meno che non ci dedichiate parecchio tempo, perchè la voce del professore non cambia di intensità in maniera regolare, e vi constringerebbe a controllarla dall’inizio alla fine. Insomma parecchio lavoro e spreco di tempo.
    Scartata la prima opzione, a questo punto la soluzione ideale e più rapida diventa l’utilizzo di un compressore di dinamica, infatti questa applicazione è una delle principali per cui queste macchine sono state inventate.
    Per fare in modo che tutte le parti del discorso abbiano lo stesso livello di suono, bisogna prendere come riferimento quella finale, dove il volume è minore che deve restare inalterata: quello sarà il nostro nuovo volume di riferimento.
    La parte dove invece il compressore dovrà agire sarà la prima, dove la voce era più forte, che dovrà essere ‘schiacciata‘ per così dire al livello dell’ultima.
    Un compressore, adeguatamente settato, sarà in grado di rendere uniforme il livello del suono del discorso del professore senza farci perdere tempo in complicate automazioni.
    Vedremo nel prossimo articolo come.

  • 09Dec

    Se esistesse una classifica dei suoni più presenti nella storia della musica rock e pop dagli anni ’60 ad oggi, sicuramente il suono del Mellotron sarebbe tra i primi 10.
    Dai Beatles di Strawberry Fields Forever, ai Genesis di Selling England by the Pound, agli Air di Playground Love, ai Radiohead di Exit Music for a film, a Why Does My Heart Feel So Bad di Moby questo strumento a tastiera è quasi onnipresente nella musica che conta (e che vende) degli ultimi 40 anni.
    Il primo Mellotron della storia fu costruito a Birmingham in Inghilterra nei primi anni ’60 e fù il risultato di un miglioramento di un altro strumento storico: il Chamberlin, già creato nel 1946 in America.
    Il Chamberlin fu in realtà il primo strumento a campioni della storia e consisteva praticamente in una tastiera simile a quella di un pianoforte che invece di fare vibrare corde faceva suonare dei nastri pre-registrati con vari suoni di strumenti acustici o di effetti sonori.
    I nastri avevano una durata massima di 8 secondi e secondo molti esperti avevano una qualità sonora superiore rispetto al Mellotron, in quanto i suoni registrati avevano meno compressione applicata e quindi era possibile ottenere molta più dinamica ed espressività dal Chamberlin.
    Questo comunque non impedì al Mellotron di diventare il ‘suono nuovo’ delgli anni ’60, con una capacità evocativa impareggiabile, sia che si trattasse di simulare orchestre intere, singoli strumenti o cori umani.
    La caratteristica che all’inizio lo rendeva così appetibile era l’alta fedeltà (per l’epoca!) legata alla possibilità di riprodurre suoni che normalmente avrebbero avuto costi molto grandi, come per esempio i suoni dell’orchestra che fino ad allora richiedevano sempre la presenza di una orchestra in carne ed ossa.
    Oggi ovviamente non è più l’alta fedeltà che lo rende magico, ma al contrario quel suono sintetico che tuttavia è entrato di diritto a fare parte del paesaggio sonoro della seconda metà del 1900.

    I nastri riproducevano registrazioni di tutta una serie di strumenti come violini, trombe, vibrafoni, flauti, violoncelli, di basi ritmiche (una specie di Karaoke ante litteram) e di voci umane sia maschili sia femminili.
    L’altro lato della medaglia era che mantenere i nastri e le meccaniche in buone condizioni ed accordati era letteralmente un incubo, specialmente durante le esibizioni dal vivo: un cambio di temperatura o di umidità significava una scordatura delo strumento e la conseguente inutilizzabilità di esso, a meno che non si potesse usufruire dell’aiuto di un tecnico specializzato.
    Al giorno d’oggi esistono per fortuna fantastiche simulazioni digitali del Mellotron, che possono anche essere inserite nel vostro software preferito sotto forma di plugin: segnaliamo tra queste l’incredibilmente accurato M-Tron ed un’altro plugin chiamato Nanotron.
    Per finire ecco un video d’epoca con la dimostrazione dei suoni di un Mellotron autentico: buona visione!