• 10Sep

    The Band e le registrazioni di The Night they Drove Old Dixie Down

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    La musica folk/popolare si è sempre incaricata di raccontare storie vere, che appartengono alla gente ed alla Storia con la S maiuscola. Anche se questo genere musicale è quanto mai lontano dalle luci della ribalta e soprattutto dagli interessi del grande music business, esiste un ricco sottobosco di appassionati e di musicisti che lo fanno sopravvivere e che vedono come loro progenitori i grandi folksinger e gruppi musicali degli anni ‘60 come Bob Dylan e The Band, che tra l’altro hanno compiuto parte della loro carriera artistica a braccetto l’uno degli altri.
    The Band ha saputo creare dei veri e propri album classici del genere rock/folk, con melodie e testi memorabili, che venivano poi eseguiti in concerti epici, come per esempio nel famoso ‘Last Waltz‘.
    Seppure fossero di origini canadesi, i polistrumentisti Robbie Robertson, Levon Helm, Rick Danko, Richard Manuel e Garth Hudson, seppero rendersi credibili nel rappresentare il grande orgoglio degli stati del sud (Dixie) durante la guerra civile americana del 1800, in struggenti canzoni come appunto The Night they Drove Old Dixie Down.
    A Robertson, che scrisse la canzone durante un periodo di residenza proprio negli stati del sud, furono necessari 8 mesi di lavoro per scrivere e prefezionare il testo della canzone, un lavoro di cesello che voleva alla fine rappresentare una alternativa all’immagine del tipico ‘contadino ignorante e razzista del sud’, molto presente nelll’immaginario popolare come per esempio nella canzone ‘Southern Man’ di Neil Young.

    Ad assistere il gruppo durante le registrazioni fu chiamato il fonico/produttore John Simon che aveva già lavorato sia per la Columbia Records che per la Capitol Records e che seguì direttamente tutte le sessioni di Big Pink, l’album che contiene la canzone. Inizialmente queste si svolsero agli studi della A&R, in seguito presso quelli della Capitol ed infine nello studio posseduto della band sulle colline di Hollywood.
    Presso quest’ultimo poterono utilizzare un registratore ad 8 tracce, monitor della Altec, una camera eco della EMT ed una serie di microfoni tra i quali spiccavano modelli Neumann U87, assieme a più economici Electro-Voice RE15.
    Le registrazioni si svolsero in presa diretta, e visto che il mixer si trovava nella stessa sala ripresa non era possibile monitorare i suoni, quindi la tecnica utilizzata fu quella di fare delle veloci prove di registrazione ed ascolto per sentire come i suoni venivano incisi e cambiare la posizione dei microfoni o degli strumenti di conseguenza. Un metodo molto empirico che comunque alla fine funzionò benissimo.
    La bravura dei musicisti era veramente notevole infatti non fu necessario editare nessuna parte e ciò che tutt’oggi ascoltiamo è una esecuzione perfetta della canzone, che solo apparentemente è semplice da suonare, infatti il cambio di tempo del ritornello è in realtà molto difficile da eseguire tutti insieme.
    Il missaggio si svolse sempre con lo stesso equipaggiamento allo A&R Recording a New York, e furono necessari diversi riversamenti (bounce) per giungere alle 8 tracce finali così suddivise: 2 per la batteria, una per il basso, due per una combinazione stereo di chitarra e piano, ed il resto per voci.
    Non era disponibile alcuna automazione quindi ci fu moltissimo lavoro di ’smanettamento’ sui fader e sui cursori, ma questo era il bello della ‘diretta’.
    A distanza di 40 anni la canzone, e tutto l’album Big Pink, suonano ancora in maniera splendida… di quante produzioni contemporanee potremo dire lo stesso tra 40 anni?

  • 07Sep

    David Bowie in studio di registrazione ai tempi di Heroes

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    La fine degli anni ‘70 fu un epoca di grande ispirazione per David Bowie che in quel periodo creo’ la famosa ‘trilogia di Berlino‘, tre dischi che entreranno a fare parte della storia del rock grazie alla loro visionaria creativita’ ed alla cupezza delle atmosfere che ispirera’ i musicisti delle generazioni a venire. Non a caso nel registrare dischi come Achtung Baby e Zooropa gli U2 citano proprio quel periodo Bowiano come pietra angolare, ma di esempi di gruppi che eleggono la trilogia di Berlino a musa ispiratrice ce ne sono molti, cominciando con i Depeche Mode e continuando con Nine Inch Nails.
    Heroes e’ spesso considerato l’apice di quel periodo ed e’ il risultato di una perfetta intesa tra tutti coloro che parteciparono alla sua lavorazione, a partire dal fonico Toni Visconti, spesso visto da Bowie come un vero e proprio produttore fino a Brian Eno, il vero produttore, che pero’ non prese parte a tutta la lavorazione del disco.
    Le registrazioni si svolsero all’Hansa studio di Berlino, dotato di una sala ripresa mastodontica in grado di contenere una orchestra di 150 elementi, costruita ai tempi del nazismo e con un’acustica naturale tra le migliori al mondo. Visconti spesso la utilizzera’ come vera e propria mandata riverbero, facendo suonare alcuni amplificatori all’interno di essa e microfonandoli da distante in modo da creare un effetto spaziale assolutamente naturale.
    Bowie e Visconti si conoscevano da molti anni ed avevano un affiatamento che in quel periodo sfociava nell’amicizia, infatti secondo quanto detto dallo stesso Visconti, registare Heroes rappresento’ una vera e propria full immersion, una esperienza a tutto tondo in cui i due sperimentarono la vita notturna di Berlino a tutto tondo.
    Anche per quanto riguarda gli strumentisti Bowie volle andare sul sicuro e chiamo’ i fidi Carlos Alomar alla chitarra, George Murray al basso e Dennis Davis alla batteria, con cui gia’ collaborava dai tempi di Station to Station.  Quasi sempre Bowie arrivava in studio con un suo embrione di canzone, una serie di accordi ed una melodia, ed in breve tempo i tre musicisti lavoravano sull’arrangiamento, arricchendolo con intuizioni che derivavano da quello che Bowie si aspettava dalla canzone come per esempio ‘un atmosfera triste’ oppure ‘una canzone allegra’.
    Nel modo di comporre di David Bowie i testi arrivavano sempre molto dopo rispetto alla parte musicale, addirittura alcuni testi di Heroes furono scritti solamente una manciata di ore prima di registrare le parti vocali definitive.
    La canzone che da titolo a tutto il disco, Heroes, si avvalse della chitarra di uno dei piu’ innovativi musicisti dell’epoca ossia di Robert Fripp ed  anche di una parte di piano suonata dallo stesso Bowie.
    Proprio la chitarra di Fripp con quel suono lamentoso caratterizza in maniera fondamentale tutta l’atmosfera della canzone: tutti coloro che hanno suonato il pezzo successivamente dal vivo hanno utilizzato un E-bow, ma in realta’ quello e’ soltanto un feedback controllato in maniera incredibilmente precisa, seguendo una tecnica inventata dallo stesso Fripp. La tecnica era basata sulla distanza della chitarra rispetto all’amplificatore ed alla risonanza che questa distanza innescava, creando cosi’ un feedback perfettamente gestibile per creare armonie: probabilmente Fripp e’ l’unico in grado di riprodurla a comando, tutti gli altri ricorrono all’E-bow.
    Uno dei dettagli tecnici piu’ interessanti riguardo alla registrazione di Heroes e’ dovuto al limitato numero di tracce disponibili, che obbligava Visconti a registrare in maniera ‘creativa’, cosi’ per esempio e’ interessantissimo scoprire come la voce di David Bowie fu ripresa con un Neumann U47, assieme ad altri due Neumann U87 disposti rispettivamente a 5 metri ed in fondo alla enorme sala ripresa dello studio Hansa. Ai due microfoni distanti furono applicati due gates che venivano innescati con soglie diverse, in modo da registrare attivamente soltanto quando il primo microfono, quello vicino, raggiungeva un certo volume. In questo modo soltanto quando la voce raggiungeva quel certo volume i gates venivano aperti, ed una traccia riverberata di ambiente veniva aggiunta alla registrazione. Insomma una sorta di riverbero naturale che veniva innescato soltanto quando Bowie gridava e che si puo’ notare chiaramente nelle parti piu’ potenti della canzone.
    Un altro dettaglio interessante di Heroes e’ il livello molto basso della grancassa nel mix finale, assolutamente voluto e ricercato dallo stesso Visconti, che in qualche modo sentiva la cassa della batteria come un elemento che sottraeva energia al mix finale, piuttosto che aggiungerne, di li la scelta di nasconderla.

  • 04Sep

    Le registrazioni di The Hawk Is Howling dei Mogwai

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    Il sesto disco dei Mogwai, registrato nel febbraio 2008, ha come sempre eccitato la critica musicale sempre generosa verso una delle bands che può a pieno titolo definirsi pioniera del post-rock.
    Fin dal loro esordio con Young Team nel 1997 il gruppo scozzese ha saputo creare una originale miscela di epicità e malinconia in tracce strumentali che hanno ispirato in maniera importante le nuove generazioni di musicisti.
    E’ poi molto interessante il fatto che in più di dieci anni di onorata carriera la formazione non sia mai cambiata (ad eccezione del primo batterista che fu con il gruppo solamente durante le registrazioni del primo disco) e che anche per quanto riguarda il processo creativo, cioè la scrittura delle canzoni, esistano consuetudini ed intese che ancora vanno avanti.
    Il modo di scrivere dei Mogwai è molto istintivo ed a loro detta l’ispirazione può venire da qualsiasi idea musicale di chitarra, tastiera e basso oppure da un ritmo.
    All’inizio vengono raccolte a decine tutte le idee che si ritengono più valide, e le si registrano in bassissima fedeltà, poi si procede ad una scrematura per selezionare quelle su cui lavorare effettivamente insieme.
    L’approccio a questo punto diventa molto ‘free‘ con una serie di jam sessions che devono in qualche modo dare forma all’idea, una volta stabilita una forma  si provano i pezzi durante i concerti dal vivo per curarne nel dettaglio dinamiche ed arrangiamenti.
    In questo modo accade spesso che durante le esibizioni dal vivo le canzoni prendano strade anche diverse da quelle pensate durante le prove, una sorta di battesimo del fuoco che ha lo scopo di renderle così coerenti e compatte.
    Le registrazioni di The Hawk Is Howling si sono svolte a Glasgow allo studio Chem 19 sotto il controllo di John Cummings, che è anche chitarrista della band, e che quindi aveva un doppio ruolo sia di fonico sia di musicista.
    Ben presto però Cummings volle concentrarsi solamente sulla chitarra e lasciò spazio ad altri fonici, come per esempio Andy Miller, fonico residente dello studio.
    Nella musica dei Mogwai la chitarra occupa uno spazio centrale per cui molta cura è posta nella scelta degli amplificatori, spesso testate Marshall per basso, che devono creare il muro del suono che è così caratteristico anche delle loro esibizioni dal vivo. Anche la scelta dei pedali di distorsione e di effetti vari ha una importanza fondamentale nel suono della band, tanto che la Electro-Harmonix ha addirittura prodotto un pedalino a tiratura limitata chiamato ‘Mogwai Big Muff’ con una distorsione potentissima. Una selezione di delay e di effetti vari della Boss poi complementa e arrichisce la paletta sonora del gruppo.
    The Hawk Is Howling  è registrato totalmente in digitale, direttamente su Pro Tools, mentre il missaggio fu in analogico allo studio Castle of Doom, sempre in Scozia, ad opera di Gareth Jones con una console Euphonix CS2000.
    A detta dei membri della band l’esperimento di provare a registrarsi da soli non verrà ripetuto in futuro, perchè, come abbiamo anche noi già più volte scritto su queste colonne, comporta una sorta di ’schizofrenia’ che nella maggior parte dei casi non porta alcun beneficio ed anzi danneggia il risultato finale.

  • 03Sep

    The Darkness in studio di registrazione ai tempi di One Way Ticket To Hell… And Back

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    Periodicamente il glam rock risorge dagli anni ‘70 e ricompare nelle classifiche di tutto il mondo, sotto forme magari più evolute e moderne, ma sempre con lo stesso spirito sinceramente ribelle e a volte un pò pacchiano.
    Una delle ultime reincarnazioni è quella dei Darkness, che sono ascesi al successo planetario con il loro disco del 2005  One Way Ticket To Hell… And Back.
    I 4 musicisti del Suffolk furono protagonisti della rinascita del genere grazie ad indubbie doti tecniche, al particolare falsetto del cantante Justin Hawkins e ad una serie di singoli ’spacca-radio’ che hanno la capacità di conquistare al primo ascolto.
    Ora il gruppo è sciolto in seguito a problemi di tossicodipendenza proprio del cantante, e rimangono poche speranze di rivederlo in atività visti i dissidi che ne hanno caratterizzato l’ultimo periodo:  i rimanenti membri hanno formato una nuova band chiamata Stone Gods.
    Comunque per lavorare al loro secondo disco i darkness chiamarono uno dei mostri sacri del genere, cioè quel Roy Thomas Baker che può vantarsi tra i suoi infiniti crediti di aver prodotto Bohemian Rhapsody dei Queen. Insomma un pezzo di storia della musica.
    Le lavorazioni del disco durarono circa un anno, comprendendo varie fasi in cui la band suonò anche dal vivo, ed in tutto furono utilizzate 400 bobine a nastro, con canzoni che arrivavano ad avere un migliaio di tracce ciascuna: una follia barocca in cui non sempre era facile districarsi durante i lavori e che richiedeva un altissimo grado di organizzazione in studio di registrazione.
    Lo studio prescelto fu il Rockfield, nel mezzo del nulla della campagna inglese, un luogo pieno di ispirazione dove lo stesso Baker aveva registrato molti anni prima proprio Bohemian Rhapsody.
    Il Rockfield ha due grandi regie equipaggiate una con un mixer Neve 8124 ed un’altra con un MCI500, ognuna offre due registratori a 24 tracce della Studer ed una serie impressionante di apparecchiatura professionale. Ad aiutare Baker fu chiamato il fonico Nick Brine.
    Il progetto si rivelò ambizioso fin da subito con microfonature faraoniche, tanto che secondo quanto dice Brine, in alcuni casi si arrivò a registrare fino a 36 tracce separate per la sola batteria.
    Brine fa fatica ad elencare i microfoni utilizzati perchè Baker li faceva cambiare per ogni canzone, ma ricorda che molto spesso venivano utilizzati Neumann U67, Neumman U87 e Akg C12, specialmente per i panoramici e per registrare l’ambiente.
    Anche per quanto riguarda le parti di chitarra i numeri sono pazzeschi e Baker faceva registrare in media oltre un centinaio di tracce per canzone, con chitarre, amplificatori e settaggi diversi, in modo da poterle poi riunire in una miscela unica.
    Spesso nella control rooom, dove il chitarrista Dan Hawkins sedeva con Baker, c’erano 50 chitarre diverse ed una serie di testate connesse direttamente con gli amplificatori nella sala ripresa. Insomma una vera e propria orgia di chitarre.
    E la stessa tecnica fu usata anche per le registrazioni del basso, con una incredibile quantità di strumenti e suoni diversi sempre a disposizione. Un dettaglio che emerge tra l’altro è che spesso il basso veniva doppiato, cioè registrato due volte e pannato alle estremità destra e sinistra del panorama stereo: una tecnica non comunemente utilizzata.
    Dopo avere speso diverse settimane registrando in questo modo batteria, basso e chitarre, il gruppo ed il produttore si trasferirono presso i Whitfield Street Studios di Londra dove furono registrate le voci e le parti di tastiera.
    Anche a Londra furono registrate varie decine di parti vocali e di armonizzazioni per ogni traccia, continuando così a fare crescere il numero totale delle tracce.
    Una volta terminate le registrazioni tutte le bobine furono riversate in digitale su Pro Tools per la fase di editing e di pulizia, i dati furono poi inviati ai Village Studios di Los Angeles, dove Baker ama mixare, a causa della presenza di una console Neve 88R.
    Il missaggio per Baker è spesso solo una questione di livellare i volumi dei suoni, visto che preferisce registrare già con i vari effetti necessari inseriti. Spesso dichiara di non comprimere molto i suoni perchè già in fase di registrazione ama ‘innescare’ la compressione analogica del registratore a bobina con segnali molto alti.

  • 02Sep

    Le registrazioni di relax dei Frankie Goes To Hollywood

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    Nel 1984 le radio di tutto il mondo trasmisero in maniera continua un tormentone che sarebbe anche diventato un simbolo per il movimento gay, si tratta di Relax dei Frankie Goes to Hollywood, una canzone con espliciti riferimenti al sesso che infatti molte emittenti, come per esempio la BBC, si rifiutarono di trasmettere.
    Nonostante la messa al bando, anzi probabilmente proprio grazie alla messa al bando, Relax scalò le classifiche di vendita.
    Dietro al successo della canzone sta la maestria del produttore Trevon Horn, già famoso grazie al successo di Video Killed the Radio Star dei Buggles ed al fatto di essere un membro degli YES.
    Assieme al fonico Steve Lipson, Horn letteralmente reinventò la canzone che i Frankie Goes to Hollywood avevano sempre inteso come molto funky, senza particolari influenze rock, trasformandola in un inno disco-rock anni ‘80.
    Ecco quindi un produttore con una filosofia molto ‘invasiva’, che cioè non si fa problemi a modificare le parti musicali scritte dal gruppo, o a rivoluzionarne le interpretazioni. In sostanza una filosofia opposta a quella della ‘presa diretta’ per esempio di Jim Abbiss (produttore di Arctic Monkeys e Kasabian), e basata su un grosso lavoro sui suoni e sugli arrangiamenti in studio di registrazione.
    La lavorazione del brano durò parecchie settimane, perchè Horn non fu convinto del risultato finale fino a quando il fonico Steve Lipson,  discreto chitarrista, non scrisse puramente per caso una parte di chitarra totalmente nuova, che svoltò la canzone. Questo la dice lunga su quanto pesante sia la mano di Trevor Horn sulle sue produzioni, che all’epoca cominciavano ad arricchirsi di tutta una serie di novità tecnologiche come campionatori, sequencers e drum machines.
    Un altra caratteristica di Horn è l’imprevedibiltà, infatti come racconta Lipson, dopo 3 settimane di lavoro su Relax egli improvvisamente decise di ‘ripartire da capo’, eliminando tutto il lavoro fatto fino a quel momento.
    Nonostante l’approccio ultratecnologico basato su  una Linn 2 Drum machine ed un basso in sequenza il produttore volle registrare tutte le parti strumentali in una unica take, compresa la chitarra suonata dal fonico.
    In sostanza l’unica parte che realmente apparteneva alla band fu la parte vocale del cantante Holly Johnson, e tutto il resto fu prodotto in studio.
    Questo non spaventava assolutamente Horn e neppure le voci circolanti che il gruppo non fosse neppure in grado di suonare le proprie canzoni, e nonostante tutto Relax divenne un enorme successo.

  • 01Sep

    Gli Arctic Monkeys in studio di registrazione ai tempi del loro primo disco

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    Il primo album degli Arctic Monkeys -Whatever People Say I Am, That’s What I’m Not-, uscito nel 2006, detiene il record di vendite per una band esordiente in Inghilterra, e diede origine ad un vero e proprio fenomeno mediatico con tanto di premiazioni ai Brit Awards ed oceanici concerti ai festival più importanti in tutta Europa.
    Dietro al successo della band di Sheffield, città di nobili tradizioni musicali che aveva già dato i natali a nomi illustri del rock come Joe Cocker e agli Human League tanto per citarne un paio, si celano la figura discreta e l’aplomb totalmente britannico del produttore Jim Abbiss.
    Abbiss è uno che non ama molto le luci della ribalta e che si è costruito una carriera di assoluto rispetto culminata recentemente con le collaborazioni con i Kasabian e appunto con gli Arctic Monkeys, ma che già era entrato nei favori di molto artisti di fama internazioale come i Massive Attack o DJ Shadow.
    La sua filosofia di lavoro è quella di lavorare a stretto contatto con la band, concentrandosi moltissimo sulle fasi di arrangiamento ‘corale’, per arrivare alla fase di registrazione con pochi dubbi e soprattutto registrando tutti allo stesso momento.
    Come abbiamo già visto in passato questo metodo della cosiddetta ‘presa diretta’ paga quasi sempre di più in termini di feeling e dinamiche musicali rispetto alla classica registrazione in più fasi, strumento dopo strumento,  specialmente quando la band è molto affiatata come sono gli Arctic Monkeys. Addirittura Abbiss in questo caso, avendo già visto la band dal vivo preferì non interferire più di tanto e saltò la fase di pre-produzione. In generale l’unico cambiamento fu un generale rallentamento delle canzoni, visto che le versioni dal vivo erano molto veloci.
    Le registrazioni di Whatever People Say I Am, That’s What I’m Not si svolsero in Lincolnshire al Chapel Studio, in un arco di 15 giorni: praticamente un giorno per canzone, oltre ad un primo giorno per sistemarsi e ad uno finale di smontaggio.
    I musicisti furono disposti tutti in una sola stanza, attorno alla batteria, ognuno con cuffie ed un mini mixer a disposizione per gestire il proprio ascolto in cuffia, addirittura in alcuni casi il cantante Alex Turner registrò le parti vocali in contemporanea al resto della musica: una presa diretta totale.
    Per quanto riguarda l’aspetto tecnico Jim Abbiss fornisce dettagli precisi sulla microfonatura della batteria: un Akg D112 dentro la cassa della batteria, un Elecrovoice RE20 subito fuori dalla cassa, due Shure SM57 sopra e sotto il rullante, Sennheiser MD421 sui toms ed AKg C12 come panoramici. In aggiunta fu posizionato un AKG C451 di fianco al rullante, che per il produttore aveva lo scopo di dare più attacco sia al rullante stesso sia alla cassa.
    In generale comunque un setup assolutamente classico e anche abbastanza economico ad eccezione dei C12.
    Per quanto riguarda le chitarre Abbiss utilizzò quella che definisce la sua ‘combinazione  perfetta’, cioè uno Shure SM57 accoppiato con un Royer 121 posti leggermente fuori asse l’uno rispetto all’altro davanti al cono dell’amplificatore.
    In questo modo, si ottiene la possibilità di equalizzare in maniera naturale il suono della chitarra: se si vuole schiarirlo si alza il volume dello Shure SM57, se lo si vuole scaldare invece si alza il volume del Royer.
    L’amplificatore del basso, un Ampeg Portaflex B15 fu microfonato con un Sennheiser MD41, mentre le parti vocali con un microfono a valvole Neumann M149.

  • 31Aug

    La registrazione di Africa dei Toto

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    I Toto, band che si è ufficialmente sciolta nel 2008, sono stati uno dei fenomeni musicali degli anni ‘80 con una carriera di successi che li ha portati a vendere oltre 30 milioni di dischi in totale.
    Il gruppo è sempre stato al centro del mirino della critica perchè considerato alla stregua di un prodotto preconfezionato dall’industria musicale, dato che era formato da session men professionisti che collaboravano usualmente con Michael Jackson, Paul McCartney, Steely Dan, Sonny & Cher ed altre celebrità. Di qui il dubbio sulla effettiva capacità creativa dei 5.
    Polemiche sulla creatività a parte rimane indubbio il loro talento di musicisti fuori dalla media, ed in studio di registrazione questo tipo di artisti sono sempre i benvenuti perchè conoscono molto bene tutte le dinamiche della produzione di un disco.
    Il loro disco del 1982, TOTO IV, è quello che li lancia a livello mondiale grazie a singoli come Rosanna,I Won’t Hold You Back ed Africa che diventano tormentoni radiofonici in barba ai critici.
    Specialmente Africa, scritta da David Paich al pianoforte, con il suo testo socialmente impegnato e l’ipnotico suono delle sue  percussioni diventerà anche uno degli inni della band.
    Le registrazioni di Africa furono affidate al fonico Al Schmitt ed il batterista Jeff Porcaro ricorda come l’arrangiamento ritmico del pezzo nacque proprio in studio, ascoltando alcune parti di percussioni e selezionando alla fine quelle che avrebbero creato lo scheletro della canzone: questo scheletro divenne un singolo loop di una battuta ripetuto durante tutta la canzone.
    Su di esso Porcaro sovraincise la di batteria, con il celeberrimo passaggio sui toms subito prima del ritornello della canzone, e a mano a mano fu costruito tutto l’arrangiamento, con Paich che aggiunse la tastiera Yamaha CS80 che apre il pezzo ed a seguire le parrti di chitarra e basso.
    Insommma mentre la scrittura della melodia e dell’armonia del pezzo furono eseguite originariamente al piano, tutta la registrazione fu eseguita partendo da un singolo loop di percussioni con un approccio molto stimolante e sperimentale.
    Infine furono registrate le parti vocali con un classico microfono Neumann U47 che innescava un limiter LA-2A.
    Altri dettagli tecnici sulla sessione riguardano i microfoni usati da Steve Lukather per le chitarre, tipicamente shure SM57, mentre alcune tracce furono registrate anche con effetti come l’Eventide Harmonizer già in linea.

  • 26Aug

    Le registrazioni di Like A Virgin di Madonna

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    Il 1984 è un anno fondamentale nella carriera di Madonna, che dopo avere conosciuto una certa fama con l’omonimo album di esordio, accede all’olimpo delle superstars mondiali grazie al disco ‘LIke a Virgin‘, che nel corso degli anni arriverà a vendere oltre 200 milioni di copie.
    Una delle componenti fondamentali di questo incredibile successo è la figura del produttore Nile Rodgers, del gruppo Chic, uno dei più rappresentativi della dance fine anni ‘70.
    Rodgers chiamerà a lavorare al disco di Madonna presso gli studi di registrazione Power Station di New York tutta la sezione ritmica della sua band cioè Tony Thompson alla batteria ed Bernard Edwards al basso.
    Questa è una scelta abbastanza in controtendenza in un epoca dove gran parte della musica dance/pop veniva gestita da sequencers e campionatori, che rappresentavano una novità assoluta e che stavano diventando indispensabili per le grandi produzioni in studio.
    Ma Nile Rodgers per questo disco aveva un idea di produzione più legata alla dance anni ‘70, in cui il groove del brano era una creazione totalmente umana data dall’interazione e dall’interplay dei musicisti.
    Il fonico chiamato a lavorare alle sessioni di ‘Like a Virgin’ è Jason Corsaro, che in quel periodo abitualmente lavorava agli studi Power Station e che aveva già fatto esperienze importanti con Rolling Stones, Paul Simon e appunto Chic.
    Proprio da varie interviste rilasciate da Corsaro riusciamo a ricostruire come avvennero le sessioni del disco, che fu registrato in digitale con un registratore Sony 3324 a 12 bit, una tecnologia assolutamente nuova per l’epoca.
    La decisione di fare suonare il batterista Tony Thompson nella grande sala ripresa di solito destinata al rock, invece della più piccola destinata alle produzioni R&B, fu di Corsaro, è da subito fu chiaro come la combinazione del potente ed asciutto stile di Thompson con un suono più ‘di ambiente’ avesse un effetto di fare ‘respirare’ la musica in maniera molto efficace.
    Corsaro ricorda come il batterista picchiasse molto duro sulla cassa, e che l’unico microfono che potesse sopportare tutta la pressione sonora prodotta dal battente fu un SM58, accoppiato con un Neumann U47fet più lontano.
    Altri microfoni usati sulla batteria comprendevano il classico Shure SM57 sul rullante, Sennheiser MD 421 sui toms e Neumann U47fet più lontani, per la riverberazione della stanza.
    Una delle tecniche più interessanti rivelate dal fonico riguarda come vennero processati i microfoni di stanza perchè la grande stanza aveva un colore del suono molto brillante, con poca risonanza della frequenze basse, che Corsaro invece voleva più presenti per formare un suono più ‘grosso’.
    Così i microfoni di stanza furono processati con un Publison stereo harmoniser, che permette di abbassare la tonalità delle tracce audio in maniera molto naturale: tutte le tracce abbassate di un ottava, ovviamente in maniera non troppo invasiva, diedero  l’illusione che le frequenze alte fossero meno taglienti e le basse più dense.
    Questa tecnica portò grande beneficio soprattutto al suono della cassa e dei toms.
    Il basso Music Man di Bernard Edwards fu invece ripreso in diretta dall’amplificatore sempre della Music Man, mentre tutte le chitarre suonate da Nile Rodgers furono registrate con microfoni Shure SM57.
    La voce di Madonna fu ripresa con un AKG C24,  alimentato da un preamp della Schoeps ed equalizzata con un Pultec.
    Per finire, la console utilizzata da Corsaro per registrare e mixare ‘Like a virgin’ fu una SSL E-series a 48 ingressi, con la bellezza di 24 equalizzatori Pultec inseriti direttamente, mentre gli ascolti erano monitors della Urei 813.

  • 24Aug

    Gli Scissor Sisters ed il loro studio di registrazione casalingo

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    Grazie all’incredibile avanzare della tecnologia degli ultimi 10 anni al giorno d’oggi è possibile che esistano storie di successo come quelle dei Scissor Sister, che hanno registrato gran parte dei loro due primi album nel loro home studio, basato su un Mac G5 con Logic installato ed una serie di strumentazione tutt’altro che costosa.
    Insomma come sottolineiamo sempre quello che conta sono le idee musicali e le orecchie di chi le mette in pratica, molto più che l’attrezzatura. Questo ovviamente non vuole significare che ogni progetto prodotto con un G5 e Logic è destinato a diventare come Ta-Dah ed il suo singolo “I don’t feel like dancing” che hanno venduto milioni di copie, ma semplicemente che è possibile farlo. Dobbiamo ricordare poi che la tecnica di produzione dei Scissor Sister, ed in particolare di Babydaddy, cioè della mente produttiva del gruppo, è molto simile a quella di un DJ, quindi molto basata su campionamenti con poche registrazioni di stampo classico.
    Quest’ultimo motivo spiega in gran parte come sia stato possibile registrare un disco d’oro praticamente in casa con un budget limitatissimo.
    D’altro canto non dobbiamo dimenticare che gli Scissor Sister sono anche una band che ama suonare ‘live’ e che molte delle loro idee musicali cominciano sotto forma di jam session, per esempio sembra che “I don’t feel like dancing” sia nata proprio da una jam con Elton John che sembra essere l’autore del celebre giro di pianoforte che caratterizza la canzone.
    Insomma anche se il tutto viene registrato con strumentazione considerata ‘povera’, dietro ad ogni loro disco in realtà c’è moltissimo lavoro di classica pre-produzione.
    Il loro Mac G5 è equipaggiato con Logic Pro 7 ed una serie di software per l’emulazione di famosi synth analogici come la Legacy Collection della Korg ed il Minimonsta, dal punto di vista hardware invece la tastiera più usata è un modello Virus Polar.
    Il microfono principale dello studio è un Neumann M149 che viene usato in combinazione con un preamplificatore Universal Audio 6176 , il cui segnale viene convertito in digitale da una scheda audio MOTU 828. Gli ascolti dello studio sono Mackie HR824.
    Babydaddy è un grande esperto di plugins di simulazione e si dice un grande estimatore del Native Instruments B4, un emulatore di organo Hammond che anche i più smaliziati scambiano per uno strumento vero.
    Nel secondo disco comunque l’approccio fai-da-te del gruppo è leggermente cambiato, tanto da coinvolgere anche un fonico esterno come Dan Grech-Marguerat, uno dei pupilli di Nigel Godrich, per una serie di sessioni di registrazione in studi più di alto livello, per cercare di ottenere un suono meno digitale e più ‘caldo’, a detta del gruppo.

  • 10Aug

    Alcune considerazioni di Michael Brauer sul missaggio

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    Abbiamo già parlato in passato di Michael Brauer e della sua incredibile carriera di tecnico del suono specializzato in missaggio, che lo ha portato ad essere una delle persone più ricercate all’interno dell’ industra musicale. Brauer è sempre una delle prime scelte quando si tratta di mixare i dischi di artisti di Rolling Stones, Paul McCartney, Bob Dylan.. e la lista potrebbe andare avanti all’infinito.
    Ci piace riportare alcune sue considerazioni che riguardano la professione di fonico e la sua filosofia di lavoro che lo ha portato ad operare ai suoi eccellenti livelli, da cui è possibile trarre ispirazione.
    Innanzitutto Brauer non ama parlare di dettagli tecnici, ma preferisce parlare di ‘feeling’, cioè di sentimento, in quanto questo è proprio ciò che lo guida al momento di approcciare un missaggio.
    Egli vede la sua console SSL come un vero e proprio strumento musicale, il suo strumento in cui ’suona’ i cursori e con il quale in qualche modo si esibisce in performance artistiche: la sua tecnica è talmente raffinata da permettergli di usare anche il termine ‘vibrato’ applicato ad un cursore.
    Dichiara che gli piace lavorare in fretta, e che nel giro di 15 minuti vuole già ’sentire’ la musica, avere sviluppato un suono generale, che poi successivamente definirà nei particolari,insomma non è il tipo che perde la prima mezz’ora sui dettagli della compressione della cassa, ma al contrario cerca immediatamente una ispirazione generale.
    Una delle conseguenze più importanti di questo approccio è che Brauer ama lavorare con un limitato numero di tracce audio, idealmente 16, più verosimilmente un massimo di 44 visti gli standard di produzione moderni.
    In questo modo è possibile in pochi minuti costruire le basi del missaggio seguendo l’istinto in una sorta di ‘trance’ artistica (queste le sue parole) e ripartendo sempre da capo. In effetti mixando una canzone al giorno per tutto l’anno probabilmente l’unica maniera per non cadere nella trappola dell’abitudine è proprio quella di andare a ’sentimento’, senza alcun preset o pregiudizio.
    Questo non significa che il suo modo di lavorare sia infallibile infatti egli dichiara ‘non ho paura di ricominciare un missaggio anche dopo due ore di lavoro se capisco che ho intrapreso la strada sbagliata, allora riazzero tutto e ricomincio da capo’. Lo stesso discorso vale anche per remixare o cambiare alcune cose quando richiesto dall’artista o dal produttore, ‘capita spesso di dover richiamare un mix precedentemente archiviato per eseguire alcune modifiche, fa parte del mio lavoro’.

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