• 07Oct



    Nella prima metà degli anni ’90 una serie di gruppi musicali provenienti dalla zona di Bristol, nel sud dell’Inghilterra, portò un nuovo sound all’attenzione del mondo, si trattava del Trip Hop (conosciuto anche come Bristol Sound) che grazie a capiscuola come i Massive Attack ed i Portishead fondeva ritmi dub e sonorità psichedeliche in un originale cocktail molto potente.
    In sostanza si trattava della risposta inglese all’ondata della musica hip hop americana che stava invadendo l’Europa ed il mondo, una reinterpretazione lontana dalle atmosfere e dai ritmi incalzanti originali, caratterizzata invece dal tipico downtempo e da suoni molto eterei.
    Tra i principali protagonisti dell’epoca troviamo Tricky, che cominciò proprio la sua carriera con i Massive Attack da cui si separò per provare la carriera solista con Maxinquaye, il suo disco del 1995.
    Tricky aveva conosciuto la cantante (appena quindicenne) Martina Topley-Bird e, rimasto impressionato dalla qualità della sua voce, la volle con se su Maxinquaye: da li sarebbe nata una relazione, sentimentale e professionale, destinata a durare negli anni a venire.
    Per il suo primo album Tricky volle avvalersi del produttore Mark Saunders, che aveva lavorato con i Cure ai tempi di Disintegration, oltre che con i Depeche Mode e gli Erasure tra gli altri.
    Saunders ricorda quella esperienza come ‘la più bizzarra della mia vita‘, infatti il modo di lavorare dell’artista inglese era molto diverso da quello tradizionale ed era completamente basato sul campionamento di dischi già esistenti. Ogni canzone veniva costruita partendo da pezzetti di audio campionato, spesso talmente processato da essere reso irriconoscibile, che in mano a Tricky assumevano significati sempre diversi.
    Nessuna delle regole o dei metodi precedentemete utilizzati dal produttore erano più validi, ogni parte del lavoro era affidata al puro istinto di Tricky, che era capace di mettere insieme un campione di Michael Jackson con uno dei Queen, uno di Frank Sinatra con uno dei Bee Gees, oppure di rallentare un loop di batteria e di distorcerlo fino a stravolgerne il senso.
    Lo stesso tipo di attitudine era utilizzata per le parti vocali, e spesso a Martina Topley-Bird venivano semplicemente consegnati dei testi, senza alcuna melodia, che poi lei doveva interpretare a suo piacimento, senza alcuna restrizione.
    Molti primi tentativi della cantante di colore sono poi stati quelli scelti per il mix finale, tale era il suo talento melodico ed interpretativo.
    In studio furono anche chiamati alcuni session men, ma Tricky tendeva ad usare anche le loro parti come se fossero campioni, a disassemblarle e riutilizzarle in modo diverso, la sua filosofia era interessata più al suono ed al rumore che alla musica, cosa che spiazzava Saunders, che si trovava quasi sempre a dover distillare l’essenza musicale dal caos che un anti-musicista voleva creare.
    Egli ricorda come a volte l’artista nero suonasse parti di tastiera con i gomiti, producendo parti quasi inutilizzabili, che poi dovevano essere riorganizzate e a volte risuonate in sua assenza. Quando Tricky le riascoltava a distanza di tempo, pulite dal produttore in modo che sembrassero ben eseguite ,si compiaceva con se stesso: “fantastico! senti che bella parte ho suonato!”.
    Il lavoro di produzione si svolse nello studiolo privato del musicista, che comprendeva: un campionatore Akai S1000, un Atari 1040 con Logic installato, un ADAT, un microfono AKG C3000, un compressore Behringer Composer ed un mixer Mackie 1604.
    Saunders si ritrovò in un puro ambiente da home-recording, con un artista completamente slegato da ogni concetto tradizionale, che voleva provare soluzioni impreviste come assemblare canzoni con tonalità diverse per vedere come suonavano insieme, o mettere insieme campioni con velocità distanti anche 30 Bpm.
    Così la canzone Black Steel è basata su un campione del classico dei Public Enemy, Black Steel In The Hour Of Chaos, sul quale sono state innsestate chitarre e batterie distorte, un basso e la voce di Martina Topley-Bird: una sorta di cacofonia ordinata, con un suono totalmente nuovo.

    La canzone è nata con la precisa volontà di reinterpretare una cover dei Public Enemy, ed ha avuto due diversi periodi di gestazione, il primo basato su un loop di batteria campionato da una canzone indiana ed un giro di chitarra rovesciato, il secondo invece vede la partecipazione della band FTV che Tricky aveva invitato a collaborare per il suo disco.
    Anche se il cantante era già contento delle prima versione del pezzo, fu deciso insieme a Saunders di provare a provare anche a registrare un nuovo arrangiamento con strumenti suonati dal vivo presso gli studi Eastcote aLondra, dotati di una console MCI.
    Il risultato di quella session con gli FTV sarà poi pubblicato su Maxinquaye, nell’unico pezzo del disco che vede la partecipazione di musicisti in carne ed ossa.

  • 05Oct

    Nel 1986 le classifiche musicali e le radio erano letteralmente dominate da musica pop commerciale, molto omologata e con suoni ‘standard’ simili tra loro: era l’epoca dei rullanti iper-riverberati e del synth pop di plastica dominato dai sequencers.
    Esisteva comunque ancora un fortissimo movimento sotterraneo fatto di bands che rifiutavano lo status quo, di gruppi che combattevano la deriva estrema del music business e delle canzoni usa-e-getta. Tra i protagonisti di questo movimento in Europa c’erano gli Smiths, originari di Manchester, ma trasferiti in una Londra in cui gli echi della new wave e del post punk si stavano affievolendo e forse in cui si potevano già intravvedere le avvisaglie degli anni ’90 e del tentativo di ritornare ad una musica più ‘suonata’.
    Gli Smiths erano l’opposto di quanto veniva abitualmente suonato dalle radio, i loro testi erano colti e provocatori, gli arrangiamenti scarni e basati su chitarre con una quasi totale assenza di tastiere e synth, ed in generale avevano un approccio alla musica molto ‘live’, anche grazie alle capacità teatrali del loro front man, Morrissey, un malinconico, a volte rabbioso, nostalgico degli anni ’50 e del rockabilly.
    Nonostante il vento fosse loro contrario i 4 musicisti riuscirono comunque a ritagliarsi una bella fetta di notorietà, e a diventare vere e proprie icone del rock, tuttora venerate dalle giovani generazioni inglesi come da affermate rockstar. Tra gli altri, Thom Yorke dei Radiohead cita Morrissey come una delle sue influenze più importanti.
    The Queen Is Dead è un disco di attacco al potere, rappresentato dalla monarchia inglese, che circa una decade prima aveva già subito una sferzata simile dai Sex Pistols (God Save the Queen) e che negli anni della Thatcher era spesso visto, assieme al governo, come il responsabile della depressione economica presente in alcune parti dell’Inghilterra.
    Le registrazioni si svolsero agli studi Jacobs a Farnham, nel Surrey, la produzione fu curata dalla band, assistita dal fonico Stephen Street. Gli studi Jacobs sono ancora attivi e si trovava in una stupenda villa di epoca Giorgiana con tanto di piscina ed ogni tipo di comodità, inoltre offrono parecchie opzioni per quanto riguarda le sale in cui registrare: da piccole cabine isolate  a grandi stalle restaurate, con una pastosa acustica naturale che i pavimenti in legno esaltano.
    Per la batteria, Stephen Street ed il batterista Mike Joyce preferiscono registrare la cassa ed il rullante separati dai piatti e dai toms, per facilitare l’esecuzione e per ottenere più controllo sui singoli suoni.
    I seguenti microfoni vengono utilizzati:  un AKG D12 sulla cassa, due Shure SM57 sopra e sotto il rullante, un Neumann KM84 sul charleston, un Sennheiser 421 sul tom, un Neumann U87 sul timpano, e due Neumann U87 come panoramici.
    Subito dopo la batteria si sono svolte le registrazioni della chitarra di Johnny Marr, il vero motore musicale della band, che per l’occasione si inventò un suono basato sul feedback della chitarra, la cui tonalità veniva controllata con un pedale wha-wha. Sul suo Fender Twin furono utilizzati uno Shure SM57 ed un Neumann U87. Il basso di Andy Rourke fu invece ripreso in direct input sul mixer, mentre la voce di Morrissey fu registrata con un Neumann U87.
    Una curiosità riguarda gli strani cori, molto alti di tonalità che sono presenti sul pezzo, così come anche nella canzone Bigmouth Strikes Again: questi cori sono accreditati a tale Ann Coates.. che in realtà è Morrissey! Infatti si tratta della voce del cantante registrata con un AMS Harmonizer, effetto che la traspone di un ottava e mezzo in alto.
    I missaggi si svolsero con la console SSL E dello studio, ed in essi furono utilizzati riverberi della Lexicon oltre che harmonizers della AMS, ma secondo lo stile di Stephen Street gran parte dei suoni erano già stati creati al momento della registrazione, quindi si trattò semplicemente di regolare i volumi dei suoni.

  • 02Oct

    La burrascosa carriera musicale di Neil Young è un classico esempio di momenti di grande ispirazione alternati a momenti bui, di scelte controcorrente, a volte anche autolesioniste, di assoluta indipendenza artistica. Young, il cantautore-rock che non ha mai smesso di combattere per ciò in cui crede, è uno dei grandi ispiratori del movimento grunge degli anni ’90, tanto che una delle frasi della sua canzone “Hey hey, my my” fu l’ultimo messaggio lanciato al mondo da Kurt Cobain prima di suicidarsi: it’s better to burn out than to fade away (è meglio bruciare che spegnersi lentamente).
    Nel 1971 Neil Young era reduce dallo scioglimento del supergruppo folk Crosby, Stills, Nash & Young, che con Deja Vu e 4 Way Street aveva lasciato un impronta fondamentale su tutta la scena musicale della West Coast americana. Il suo precedente disco da solista, After The Goldrush aveva conquistato la critica musicale e lo aveva lanciato come un vero talento geniale, il Bob Dylan degli anni ’70.
    Ma il cantautore canadese aveva in serbo una delle sue imprevedibili mosse e decise di andare a registrare il nuovo disco a Nashville, la patria della musica country più melensa e meno politicamente impegnata. Quasi un pugno sullo stomaco per tutti quelli che lo consideravano un eroe idealista impegnato contro lo strapotere del music business.
    Il nuovo disco, Harvest, fu prodotto da Elliot Mazer e registrato presso gli studi Quadrafonic Sound Studios ed ebbe un grande successo commerciale grazie alla ballata omonima ed al singolo Heart of Gold.
    Per le sessioni di registrazione anzichè rivolgersi ai fidi Crazy Horse, Neil si rivolse a session men come Kenny Buttrey alla batteria, Ben Keith e Teddy Irwin alle chitarre e Tim Drummond al basso.
    La canzone “Heart of Gold” fu una delle prime ad essere registrate e fu suonata per la prima volta in acustico dallo stesso Young ai musicisti che crearono l’arrangiamento in pochi minuti e che registrarono in presa diretta quello che sarebbe diventato il singolo che sarebbe andato al numero uno delle classifiche di vendita in quel lontano 1972.
    Anche la voce di Neil Young fu registrata in presa diretta, con un Neumann U87 e con l’effetto eco a nastro del registratore, mentre per gli strumenti furono utilizzati i seguenti microfoni: Neumann KM86 come panoramici sulla batteria e per la chitarra, Shure SM56 sul rullante, ed un Neumann U87 sulla steel guitar.
    Il basso fu registrato in direct input sulla console di missaggio, che era una Quad Eight 20×8×16. In seguito furono aggiunte le armonie vocali delle coriste: in tutto le registrazioni di ‘Heart o Gold’ durarono meno di due ore, se non è un record per una canzone che scalerà le classifiche di mezzo mondo, poco ci manca.

  • 30Sep

    Diventata famosa grazie alla versione italiana dei Dik Dik, con parole di Mogol, California Dreaming dei Mamas & The Papas è una delle canzoni simbolo degli anni ’60 e della cultura giovanile dell’epoca tanto da essere una delle più gettonate per le colonne sonore di films ambientati in quell’epoca.
    I Mamas & The Papas erano originari di New York, dalla cui scena fok erano stati molto influenzati, ma si erano trasferiti a Los Angeles dove spesso lavoravano in studi di registrazione come coristi.
    Proprio in una di queste sessioni incontrarono il produttore Lou Adler, al quale fecero ascoltare i loro pezzi, tra i quali c’era anche California Dreaming.
    Adler rimase affascinato dalla capacità creativa del compositore John Phillips e dall’impatto degli arrangiamenti vocali del gruppo e li mise subito al lavoro presso gli studi United & Western Recorders, assieme a  Dayton “Bones” Howe, un fonico che aveva già collaborato con Sinatra e che in futuro sarà anche uno dei maggiori collaboratori di Tom Waits.
    Assieme ai Mamas & The Papas furono chiamati i session men della Wrecking Crew, una band che andava molto richiesta negli studi della West Coast, composta da Hal Blaine alla batteria, il bassista Joe Osborn, il pianista Larry Knechtal ed il chitarrista acustico P.F. Sloan. Proprio quest’ultimo creò l’arpeggio che apre la canzone e che ne è diventato uno dei punti di forza.
    All’epoca le cose in studio andavano molto in fretta, infatti Howe ricorda come il suono della band fosse già pronto in 10 minuti: “Quando i musicisti suonano insieme nella stessa stanza, senza cuffie, si bilanciano da soli in un modo che nessuno fonico riesce a migliorare”. Partendo da questi presupposti per il fonico non c’era assolutamente tempo di fare esperimenti e bisognava azzeccare il suono d’insieme fin da subito, senza perdersi in dettagli.
    Per quello che riguarda i dettagli tecnici la cassa ed il charleston della batteria furono microfonati con Shure 546, mentre sul rullante fu posizionato un microfono a condensatore Sony. All’epoca erano disponibili solamente 4 tracce, per cui Howe di solito riversava basso e batteria su di una unica traccia, piano e chitarra su di un altra, e lasciava due tracce libere per le parti vocali: così fu fatto anche per California Dreaming.
    Le voci furono riprese con due microfoni RCA DX-77, con i cantanti poste di fronte alle cantanti, in modo da ottenere la massima separazione tra i due microfoni, ma allo stesso tempo di ottenere naturalezza nel canto.
    Per il famoso assolo di flauto fu chiamato il musicista Bud Schank, sempre ripreso con un RCA DX-77, che praticamente lo imporvvisò in studio.
    I missaggi furono praticamente una formalità, perchè all’epoca in pratica si cominciava a mixare già con le registrazioni, vista la tecnologia disponibile. Comunque al riguardo  Howe ricorda che il tipico riverbero della canzone era un modello EMT, mentre un pò di compressione fu applicata grazie ad un modello simile a quelli che in futuro diventerà l’UREI 1176.

  • 28Sep

    In contemporanea con l’ascesa popolare della cultura punk, nella seconda metà degli anni ’70 il fenomeno della disco music conquistava prima l’America e di seguito l’Europa. Si trattava di musica ‘leggera’ in tutti i sensi, senza ambizioni particolari se non quella di fare ballare e di offire qualche minuto di svago senza pensare a nulla.
    Attorno alle discoteche si sviluppò così anche una cultura popolare, che è rimasta immortalata in films come ‘La Febbre del Sabato Sera‘ che ha dato celebrità a John Travolta.
    Alcuni gruppi protagonisti dell’epoca in qualche modo sono riusciti a riassumere meglio di altri quella cultura popolare, come gli Abba e i Bee Gees.
    Nel 1977 questi ultimi cominciarono a lavorare alla colonna sonora del film ‘La Febbre del Sabato Sera’ agli studi Le Chateau di Parigi assieme ai co-produttori Karl Richardson e Albhy Galuten, partendo da una serie di canzoni che il leader Barry Gibb aveva in precedenza scritto.
    Lo studio Le Chateau si trovava all’interno di un castello del 1200 ed era lo stesso dove aveva già lavorato Elton John in precedenza, ma la band ed i fonici vi trovarono una brutta sorpresa: il proprietario aveva eseguito dei lavori ed aveva reso inutilizzabile l’impianto elettrico. Furono gli stessi Richardson e Albhy Galuten a doverlo ripristinare.
    Il primo pezzo su cui cominciarono a lavorare fu ‘Night Fever‘, ma una volta spedita all’etichetta in America, la canzone ebbe un tiepido riscontro dai responsabili del film che volevano qualcosa di più ‘deciso’ ed ‘epico’.
    Il secondo pezzo fu proprio “Stayin’ Alive“, che invece piacque immediatamente ma la cui lavorazione fu molto particolare. Infatti il batterista Dennis Bryon dovette ritornare in Inghilterra per la morte improvvisa del padre, lasciando così scoperto quel ruolo.
    Messi alle strette Richardson e Galuten dovettero inventarsi una soluzione particolare per le ritmiche, in un epoca in cui non esistevano ancora ne drum machines ne campionatori, e decisero di usare due battute della registrazione di batteria di “Night Fever” e ripeterle in loop, usando il varispeed del registratore a bobina per cambiarne il tempo.
    Per creare il loop dovettero riversare la batteria su bobina da mezzo pollice, che alla fine misurava in totale circa 7 metri. Fu perciò approntato un percorso per il nastro che correva tra aste microfoniche sulle quali furono montate bobine vuote, in questo modo appena finite le due battute il nastro tornava all’inizio, in un ciclo infinito…così andavano le cose prima dei campionatori!
    La cosa incredibile è che quello stesso loop fu poi utilizzato anche in altre due canzoni di successo come “More than a Woman” sempre dei Bee Gees, e “Woman in Love” di Barbra Streisand.
    Ritornando a Staying Alive, sopra al loop di batteria Barry Gibb registrò una chitarra acustica e la guida della voce, e Maurice Gibb la parte di basso, in direct input sulla console.
    A seguito il pianista Blue Weaver aggiunse le parti di piano elettrico ed il sintetizzatore ARP.
    Infine le voci: partendo dai cori cantati dai tre fratelli insieme e registrati con un Neumann U67 e compressi con un UREI 1176, per terminare con le parti soliste.
    Una volta terminate le registrazioni Karl Richardson e Albhy Galuten volarono a Los Angeles per il missaggio che fu realizzato presso gli studi Criteria che avevano una delle prime console MCI con automazione, mentre il mastering fu eseguito agli studi Capitol.

  • 23Sep

    Quando a metà degli anni ’80 i Duran Duran raggiunsero l’apice della loro carriera ed una notorietà internazionale furono spesso definiti ingiustamente come una band che si occupava più del look che dei contenuti musicali, insomma quasi una boy band ante litteram. Quanto sbagliato fosse quel giudizio lo sta a dimostrare una trentennale carriera che li ha riportati anche recentemente alla ribalta, infatti in realtà i membri del gruppo sono validi musicisti, artisti in grado di rinnovarsi con personalità, ma anche con una coerenza che spesso altri loro colleghi non hanno dimostrato.
    I leaders del movimento New Romantic, che derivava da una costola della new wave, nel 1983 incisero l’album Seven And The Ragged Tiger con costi spaventosi per l’epoca (mezzo milione di sterline), e tempi di lavorazione in studio di registrazione che superarono gli 8 mesi.
    A co-produrre il disco fu chiamato Ian Little, che aveva in precedenza lavorato con i Roxy Music e che fu messo alla prova con un remix di Rio, dall album precedente. In pratica i Duran chiesero al produttore di remixare la canzone Rio, per vedere che tipo di suono ne sarebbe uscito e Ian Little passò la prova, ottenendo così la produzione di Seven And The Ragged Tiger. Il suo approccio al mix era stato completamente diverso dalla versione originale che metteva l’accento sull’armonia e su un suono molto,ed infatti Little aveva messo in primo piano le ritmiche ed i suoni più aggressivi.
    Una sorta di rivoluzione che conquistò tutti i membri della band e che li fece svoltare verso un suono più ‘dance’.
    Le registrazioni cominciarono nel marzo del 1983 in uno studio mobile nel sud della Francia, regione che quando i budgets permettevano, spesso le band inglesi sembravano favorire alla fredda ed umida Gran Bretagna.
    Ian Little potè utilizzare una console della API assieme a 3 registratori 3M M79 da due pollici ed a classici monitors Tannoy Red.
    Inoltre furono portati in terra francese anche molte attrezzature di prim’ordine come gates della Drawmer, unità eco della AMS delays, riverberi della Lexicon reverbs ed un Harmonizer della Eventide.
    Anche dal punto di vista dei microfoni lo studio mobile permetteva ottime scelte: Little potè utilizzare un Neumann U87 per la voce di Simon Le Bon, un AKG 414 che utilizzò all’interno della cassa della batteria accoppiato con uno Shure SM57 all’esterno, un AKG 451 sopra al rullante ed alcuni microfoni PZM da usare sia come panoramici sia per riprendere l’ambiente.
    La band arrivò in Francia senza alcuna idea per le canzoni, che furono scritte assieme al produttore, partendo da idee che nascevano da jam sessions e che venivano poi raffinate fino a diventare pezzi completi.
    E’curioso leggere come la canzone ‘Union of the snake‘ sia stata ispirata da ‘Let’s dance‘ di David Bowie, da cui i membri della band hanno estratto il pattern ritmico della cassa. Da questo si capisce come il processo creativo dei Duran Duran non prevedesse un songwriter ma un approccio di gruppo, si partiva da una idea collettiva e Simon Le Bon vi costruiva una melodia sopra.
    Dopo 3 mesi nel sud della Francia il gruppo si spostò agli studi AIR Montserrat, dove si aggiunse anche il produttore Alex Sadkin, che aveva già laorato con Bob Marley, Joe Cocker ed i Talking Heads tra gli altri. Sadkin fu richiamato perchè Ian Little aveva a questo punto perso completamente obiettività sulle canzoni che erano state sviluppate nel primo periodo e la casa dicografica decise di affidarle ad un altro produttore.
    Ian Little continuò comunque a lavorare a Seven and the Ragged Tiger, in qualità quasi di sesto membro dei Duran, visto il forte legame che si era instaurato nel periodo ‘francese’.
    Tanto per non farsi mancare nulla, i missaggi furono svolti agli studi EMI 301 a Sydney, non senza una certa riluttanza della casa discografica che aveva visto il budget necessario per la produzione del disco crescere a dismisura nel corso dei mesi.
    L’etichetta sarà comunque ricambiata da un disco cne ottenne un successo internazionale e contribuì in maniera definitiva a lanciare i Duran Duran nell’olimpo delle bands più famose del mondo.

  • 21Sep

    Per parlare della carriera di Tina Turner ci vorrebbe una intera enciclopedia, dai fasti degli anni ’60 con il duo Ike & Tina, al declino ed alla rinascita negli anni ’80. Dal rapporto burrascoso col marito Ike Turner, da cui addirittura fuggì nel 1976, alla conversione al buddismo alle battaglie legali per i diritti delle canzoni, la vita di Tina non è stata sicuramente noiosa.
    Uno dei momenti di svolta più importanti è stato sicuramente il successo mondiale di What’s Love Got To Do With It?
    Per il suo nuovo disco, nel 1984, furono chiamati il produttore inglese Terry Britten ed il fonico John Hudson che in quel momento stava collaborando con gli Ultravox.
    Britten aveva registrato alcuni pezzi nel suo studio e li aveva inviati al manager di Tina Turner, Roger Davies, che li aveva graditi al punto di ingaggiarlo come produttore.
    Uno di quei pezzi era  What’s Love Got To Do With It? , cantato dallo stesso Britten nella versione demo, registrata con una drum machine Linn 2, un basso Fender Jazz ripreso in direct input ed una Telecaster suonata su di un amplificatore Vox e microfonata con Shure SM57 e AKG C12.
    La cosa più interessante è che una volta in studio fu riregistrata la batteria, ma tutte le parti di basso e chitarra furono utilizzate nel missaggio finale.
    Per registrare la voce di Tina Turner, che è molto dinamica, Hudson decise di utilizzare due microfoni, un Neumann U67 vicino alla cantante ed un AKG C12A più distante, in questo modo veniva risolto il problema delle parti più potenti della canzone. La voce di Tina è talmente potente infatti da mandare in distorsione qualsiasi microfono da vicino: non è certamente una che si risparmia.
    Grazie alla tecnica di utilizzare due microfoni in missaggio non fu necessario comprimere più di tanto le aprti vocali, se non con un minimo di a Teletronix LA2A, giusto per ridurre alcuni picchi estremi di volume. L’idea di Hudson è che quando un cantate urla NON si dovrebbe MAI usare la compressione, perchè l’effetto che si ottiene è il contrario di quello che egli sta esprimendo.
    In questi casi la sua soluzione è quella di microfonare la voce più da distante, senza schiacciarne la dinamica, ottenendo un suono più libero.
    Questo, tra parentesi, è esattamente il contrario di quanto viene fatto nella maggior parte della musica prodotta al giorno d’oggi: ci siamo talmente abituati alla compressione che non ce ne accorgiamo neanche. Così, l’errore di fondo è pensare che la compressione faccia parte del cosiddetto ‘suono professionale’ e che sia impensabile lasciare dinamica nei missaggi o nelle tracce vocali: niente di più falso.
    Ritornando alla canzone di Tina Turner l’arrangiamento fu completato dalle parti di tastiera di Nick Glennie-Smith, che suonava una Yamaha DX7, un Oberheim OB8 ed unaa Roland MKS80.
    Alla batteria fu chiamato il session man Graham Jarvis, che per motivi di separazione sonora fu fatto suonare ‘a spezzoni’, cioè ogni parte della batteria in maniera separata: prima la cassa, poi il rullante etc.
    La canzone fu infine mixata ai  Mayfair Studios si di una console SSL 6000.

  • 18Sep


    Alla fine degli anni ’70 in Inghilterra, esaurito il fenomeno punk, nacquero alcuni generi nuovi ad esso in qualche modo legati come il rock gotico e la new wave. Tra i principali protagonisti di quell’era sono i Cure, che con la canzone A Forest produssero un vero e proprio manifesto di quei generi. In essa atmosfere cupe, ripetitive e cinematografiche, assieme all’assenza di un ritornello cantato concorrono a creare un effetto dilatato e decadente, un suono totalmente nuovo, prodotto grazie alle nuove tecnologie, ai synth in primo luogo oltre che a ritmiche rarefatte ed ipnotiche.
    Tutto l’album Seventeen Seconds, uscito nel 1980, è un classico che sopravvive al passare del tempo e che si fa ancora ascoltare con piacere grazie soprattutto alla ricerca del leader, cantante e produttore Robert Smith, concentrata sull’ottenimento di un suono semplice ed efficace, tramite parti musicali scarne e parti vocali molto eteree e riverberate.
    Nel 1979 i Cure entrano negli studi Morgan a Londra con il fonico e co-produttore Mike Hedges, che smetterà di lavorare con il gruppo dopo il terzo disco Faith perchè “quello non era il tipo di registrazioni dove si sta di buon’umore e si ride, l’atmosfera era talmente depressa da diventare quasi intollerabile, con un pessimismo quasi cosmico che aleggiava sulle sessioni”. Questo voleva dire lavorare con i Cure in quegli anni, essere pronti ad accettare la loro visione del mondo, specialmente di Robert Smith, senza mezze misure.
    Gli studi Morgan erano forniti di una console Harrison a 32 tracce, un registratore a 24 tracce Studer A80 e monitors Urei 813.
    Lo strumento che secondo Hedges definisce il suono di 17 Seconds in maniera più importante è la batteria di Laurence ‘Lol’ Tolhurst, registrata interamente con microfoni C-ducer, un modello a forma allungata che grazie al pattern ipercardioide permetteva una grande separazione di suono: esattamente quello che la band stava cercando perchè in quel modo era possibile aggiungere riverberi ed echi con maggiore libertà durante il missaggio.
    Seguendo la filosofia della totale separazione e di ricercare un suono sterile, i piatti furono sovraincisi e compressi con un limiter 1176.
    Il baso suonato da Simon Gallup fu amplificato da una testata Ampeg SVT, la chitarra di Robert Smith amplificata con un Roland JC120 e registrata da uno Shure SM57 assieme ad un Neumann U47, mentre la tastiera di Matthieu Hartley fu registrata con una Direct Input.
    Grande sforzo fu compiuto nella ricerca di suoni nuovi ed effetti come Flanger e Chorus, tanto che Hedges dichiara che in studio per quelle sessioni avevano a disposizione virtualmente tutti i modelli di tali effetti disponibili sul mercato.
    In A forest infatti ci sono almeno 7 unità di flangers che colorano tutti gli strumenti, dalla chitarra ai piatti. Inoltre fu fatto un grande utilizzo di eco a nastro.
    Come nota finale scriviamo che in tutto le registrazioni di 17 Seconds durarono 7 giorni, sforando il budget di 4 giorni che la casa discografica aveva messo a disposizione della band con sessioni lunghe anche 17 ore consecutive, che ovviamente sfinivano soprattutto il fonico, che durante tali sessioni conosceva ben pochi momenti di pausa.

  • 16Sep


    A metà anni ’70 la scena musicale era dominata dalla disco music e dal progressive, generi non propriamente dotati di carica eversiva e di ribellione, che invece abbondava tra le nuove generazioni metropolitane, che specialmente nelle capitali nord-europee a nord-americane vivevano in maniera negativa le vicende politiche e sociali dell’epoca. L’industria musicale era dominata dalle generazioni di musicisti e produttori degli anni ’60, ormai affermati e sicuramente poco interessati a cambiare lo status quo. Tale era lo scontento che le nuove generazioni cominciarono a vedere il music business come solamente un altro dei nemici da combattere, ed i musicisti che solamente qualche anno prima erano protagonisti della rivoluzione degli anni ’60 diventarono uno dei nuovi bersagli da colpire.
    Tutto questo si coagula nel 1974/1975 nel movimento definito Punk, le cui nuove parole d’ordine non erano più legate alla politica, ma ad un rifiuto di essa basato sull’anarchia. Ad un ideale distruttivo, negativo e  di rifiuto fine a se stesso. Era una reazione istintiva e non meditata, una parentesi breve ma intensissima che lascerà tracce in tutta la cultura popolare dei decenni a venire ed avrà un potente effetto di svecchiamento e di rinnovamento.
    La musica esercita un ruolo di primo piano nel movimento Punk, che puntava a distruggere le atmosfere barocche tipiche del progressive o quelle festaiole della disco-music in favore di un approccio selvaggio ed istintivo come quello delle origini del rock’n’roll. In somma canzoni di 3 minuti, in contrasto alle mastodontiche suites di Pink Floyd e compagnia bella, e testi al limite dell’osceno, in contrasto con quelli rassicuranti dei Bee Gees.
    Il primo gruppo ad essere definito Punk furono gli americani Ramones, ma il movimento in breve invase la Gran Bretagna che diventò il luogo dove si sviluppò a pieno.
    Questo successe anche grazie ad un discusso personaggio come Malcolm McLaren, che dopo essere stato manager dei New York Dolls, in America, tornò in patria per fondare assieme alla moglie un negozio di abbigliamento che chiamò Sex.
    L’idea che McLaren ebbe nel 1975 fu di radunare un gruppo di giovani disadattati ed assolutamente incapaci di suonare e di arruolarli in una band, i Sex Pistols.
    McLaren li scelse così bene che la nuova band influenzerà in maniera fondamentale tutto il movimento, diventando il gruppo punk per eccellenza con tanto di atteggiamenti autodistruttivi che sfoceranno anche nella morte di uno dei suoi componenti, il bassista Syd Vicious, oltre che di decine di episodi di violenza ai loro concerti.
    La canzone Anarchy in the UK, col suo testo violentemente provocatorio divenne un vero e proprio inno generazionale, fu registrata al Wessex Studio dal produttore Chris Thomas e dal fonico Bill Price.
    Il quartetto capitanato da Rotten consisteva in Steve Jones alla chitarra, Paul Cook alla batteria e Glen Matlock al basso.
    Price ricorda come all’inizio lavorare in studio con i Pistols fu una sorta di shock, per lui abituato a sessioni con Elton John ed i Pink Floyd, ma presto fece l’abitudine ai pessimi comportamenti del gruppo, la cui gestione era molto difficile vista la totale assenza di disciplina (musicale e non) che li caratterizzava. Nel giro di pochi giorni comunque, avendo capito l’importanza del loro lavoro in studio, i Sex Pistols ammorbidirono molto il loro atteggiamento e collaborarono con Price e Thomas.
    Prima di registrare Anarchy in the UK il produttore ed il fonico andarono a vedere la band dal vivo e furono impressionati dall’energia sprigionata, tanto che Thomas chiese a Price di fare in modo che la batteria di Cook suonasse come ‘bidoni della spazzatura sbattuti‘, per fare ciò Price dovette abbandonare tutte le tecniche standard che andavano di moda e metà anni ’70, basate su un suono secco, in favore di una microfonatura con più suono di ambiente.
    Così sulla cassa fu posizionato un AKG D12, sopra e sotto il rullante rispettivamente un Neumann KM86 ed uno Shure SM57 , un AKG 451 sul charleston e un Neumann U67 per i toms.
    Gli studi Wessex erano dotati di un mixer Cadac a 32 tracce, di un classico registratore a 24 tracce 3M M79  e di monitors Tannoy red.
    La chitarra di Jones, fu registrata con un Neumann KM84 ed uno Shure Sm57 mentre il basso con un Neumann U87.
    Per quanto riguarda la voce di Johnny Rotten, dopo avere provato con parecchi microfoni a condensatore (compreso un Neumann U47) ed avere invariabilmente ottenuto un suono troppo ‘acido’, Price decise di scegliere uno shure SM58,che aveva il pregio di non enfatizzarnee troppo il carattere particolarmente squillante.
    Il missaggio di Anarchy in the UK fu eseguito dallo stesso Bill Price, che di li a poco avrebbe collaborato ancora con la band per le registrazioni del loro primo disco Never mind the Bollocks.

  • 14Sep

    Kate Bush è sicuramente una delle più forti influenze provenienti dagli anni ’70 per tutta una serie di artisti attuali, ed echi del stuo stile sono ben presenti per esempio nei dischi di Tori Amos, o più recentemente di Bat for Lashes.
    La carriera della cantante del Kent è cominciata grazie all’aiuto di David Gilmour dei Pink Floyd, che in qualche modo aiutò l’allora diciannovenne Kate ad ottenere il suo primo contratto discografico alla EMI oltreche metterla in contatto con il suo primo produttore Andrew Powell.
    Fin dall’inizio la Bush ha sempre presentato un carattere molto forte e deciso, sua fu infatti la scelta di Wuthering Heights come primo singolo dell’album The Kick Inside, nonostante il parere avverso dell’etichetta. La canzone finì la primo posto sia in America sia che in Australia, e la sua carriera spiccò il volo.
    Le registrazioni si svolsero presso gli studi Air di Londra, ed oltre che per la cantante rappresentarono un battesimo del fuoco anche per il fonico Jon Kelly, incaricato di seguire Andrew Powell.
    Kelly fino ad allora aveva semplicemente lavorato come tape operator (lavorando solamente al registratore, comunque per un grande tecnico del suono come Geoff Emerick) e si trovò di punto in bianco nello studio Due a fare il fonico con un banco Neve a 24 canali, monitors della Tannoy ed un registratore a bobina da due pollici a 24 tracce modello 3M M79.
    Il fonico, avendo imparato da Emerick, utilizzò una coppia di microfoni Coles 4038 per i panoramici della batteria (suonata dal session man Stuart Elliott), un AKG D19 sul rullante, AKG D12 o Neumann FET 47 sulla cassa e Sennheiser MD421 sui toms: un setup molto utilizzato dal suo mentore.
    Il pianoforte Bösendorfer fu suonato dalla stessa Kate Bush e registrato con un Neumann U87, mentre per le parti vocali fu utilizzato un Neumann U67, compresso con Limiter Urei 1176.
    Il basso suonato dal produttore Andrew Powell fu registrato con una DI box, mentre la chitarra elettrica, suonata su una cassa Marshall fu ripresa da un Neumann FET 47.
    In seguito furono registrati gli strumenti orchestrali: quattordici violini, sei viole, sei violoncelli e tre corni francesi registrati in stereo con due Neumann U87.
    Il missaggio si svolse sempre agli studi AIR, questa volta allo studio 3, che presentava una nuovissima console della Neve con faders automatizzati, e tra l’outboard una fantastica unità echo
    EMT 140. Al lavoro, eseguito da Kelly, assistettero sia Andrew Powell che Kate Bush, che voleva soprassedere ad ogni decisione, facendo fin dall’inizio capire quanto forte fosse la sua personalita’.
    Una personalita’ che la portera’ ad avere una carriera lunga e quanto mai originale.

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