• 02Nov



    La musica rock progressiva vide il suo apice di popolarità attorno alla metà degli anni ’70 quando supergruppi inglesi come i Genesis, i Pink Floyd e gli Yes riempivano le arene di tutto il mondo ed il movimento non si era ripiegato ancora su se stesso. In maniera improvvisa il genere fu poi spazzato via dal punk e dalla new wave, diventando sostanzialmente una nicchia per nostalgici già nei primi anni ’80, per poi scomparire totalmente dall’orizzonte musicale delle nuove generazioni durante gli anni ’90.
    Durante questo inesorabile processo di declino ci fu spazio per alcune ultime fiammate, o colpi di coda, di bands che seppero rivisitare il progressive a volte anche con successi da classifica.
    Il più importante di questi colpi di coda, che fece addirittura gridare ad una rinascita, fu un disco del 1985, Misplaced Childhood dei Marillion, che raggiunse addirittura il primo posto in classifica in Gran Bretagna.
    Come da tradizione si tratta di un concept album, cioè di un disco le cui canzoni sono legate da un tema comune, in questo caso l’infanzia, ma anche l’amore e molti altri elementi autobiografici del cantante Fish. L’ispirazione del disco gli era venuta durante un trip di 10 ore, scatenato dall’avere ingurgitato dell’acido.
    Per scrivere le musiche di Misplaced Childhood il gruppo si trasferì ad inizio 1985 in una villa della campagna inglese, precisamente Barwell Court, vicino a Chessington e spese diverse settimane per sviluppare il nuovo materiale.
    Dopo questa prima fase la EMI decise di assegnare il ruolo di produttore del nuovo disco a Chris Kimsey, che già aveva lavorato con i Rolling Stones, e che in quel periodo aveva una grande predilizione per lavorare ai famosi Hansa Studios di Berlino.
    Fu così che i Marillion andarono a Berlino, una città molto vitale, che rappresentava l’avamposto occidentale al confine con la Germania comunista, per registrare negli stessi studi in cui David Bowie aveva creato la sua famosa trilogia e che si trovavano a soli 100 metri dal famoso muro.
    Ad aiutare Kimsey nelle sessioni di registrazione fu chiamato un fonico locale ,Thomas Stiehler, e fu chiaro fin da subito che lo studio, nonostante il suo fascino ed il fantastico suono delle sale ripresa, godesse di pochissima manutenzione.
    Il banco di missaggio, un vecchio Neve, infatti malfunzionava dopo che i Killing Joke, sempre prodotti da Kimsey poche settimane prima, avevano ‘sparato’ con un estintore su di esso.
    Immaginate cosa possa essere successo alla circuitazione interna di quel Neve…
    Dal punto di vista dell’attrezzatura usata sappiamo che la voce di Fish fu registrata con un Neumann U87 e compressa con un Urei 1176 e nessun altro dettaglio tecnico riguardo a quelle sessioni.
    Comunque, difficoltà tecniche a parte, i lavori procedettero abbastanza spediti, anche perchè la filosofia di Kimsey era quella di fare registrare il gruppo tutto assieme, in presa diretta e limitare le sovraincisioni al minimo. Un altro grande merito riconosciuto al produttore dagli stessi Marillion è quello di avere saputo organizzare tutte le frammentarie idee musicali del gruppo in maniera ordinata e organica: i passaggi da un pezzo all’altro sono tutti molto fluidi e coerenti anche dal punto di vista del suono.
    Il disco produsse anche un singolo da classifica, Kaylegh che spopolò soprattutto in Europa e che divenne il più grande successo del progressive dai tempi di The Wall dei Pink Floyd.

  • 30Oct

    Nella gloriosa e pluridecennale carriera di Lou Reed, soltanto una delle moltissime canzoni che ha scritto è riuscita ad entrare nelle prime posizioni delle classifiche, si tratta di Walk on The Wild Side, una sorta di manifesto di liberazione gay che nel 1972 fece scandalo per alcune frasi contenute nel suo testo. L’invito a camminare nel wild side, nel lato selvaggio, fa parte del messaggio di liberazione sessuale di cui il cantante era portatore, con connotazioni varie legate anche alla celebrazione dell’uso della droga e a sperimentazioni artistiche estreme legate a doppio filo con il grande Andy Warhol, che era stato grande estimatore e mecenate del primo gruppo di Reed, i Velvet Underground.
    Insomma un personaggio che fa della provocazione il suo pane quotidiano e che non si preoccupa di dare scandalo, in contrasto con l’immagine rassicurante che in genere i cantanti da classifica esibiscono.
    Walk On The Wild Side rimane subito impressa per l’orecchiabilità del suo ritornello, ma anche per una serie di intelligenti arrangiamenti come la linea di basso in glissando suonata dal turnista Herbie Flower o all’originale coro femminile che diventa un elemento fondamentale nella riconoscibilità del pezzo.
    Nonostante sia americano Lou Reed aveva un grande amore per l’europa ed in particolar modo per la Gran Bretagna,la musica inglese e per David Bowie, perciò decise di venire a registrare il suo secondo album da solista, Transformer, a Londra, con produzione dello stesso Bowie e di Mick Ronson.
    In quel periodo il tecnico del suono che stava collaborando con Bowie era Ken Scott, che aveva in passato lavorato nientemeno che con i Beatles ad Abbey Road, e che di solito lavorava in uno studio di registrazione di Soho chiamato Trident Studio.
    Il trident aveva una grande sala ripresa capace di contenere oltre 45 musicisti, che a Scott ricordava proprio quella degli Abbey Road ed era dotato di monitors della Tannoy, di compressori LA-2A e 1176 oltre che di un riverbero EMT.
    Anche dal punto di vista dei microfoni lo studio era provvisto di tutto il necessario: durante le sessioni di registrazione di Transformer la batteria suonata da Ritchie Dharma fu ripresa con un AKG D-12 sulla cassa, un SONY C-38 sul rullante ed un singolo microfono panoramico BEYER M160, con una classica tecnica a tre microfoni.
    Sul contrabbasso di Herbie Flowers fu posizionato un Neumann KM 56, attorno al quale fu arrotolata della spugna, e che fu fissato sotto il ponticello dello strumento.
    La chitarra acustica suonata da Mick Ronson fu registrata con due AKG C-12, mentre l’elettrica con un Neumann U67 sull’amplificatore.
    Dopo avere registrato la base tutti assieme furono inseriti alcune tracce ulteriori: per esempio il glissando del contrabbasso fu doppiato anche con un basso Fender.
    Poi toccò alla voce di Lou Reed, che cantò su di un Neumann U67, compresso con un limiter 1176, mentre il tocco finale alla canzone lo dettero i cori femminili, eseguiti dalle Thunder Thighs, sempre registrate con un U67.
    La canzone fu mixata dallo stesso Ken Scott con una tecnica che lui stesso aveva dovuto sviluppare, visto che non aveva un assistente di studio: in pratica egli divise il pezzo in sezioni indipendenti che poi riversò su nastro a due tracce.
    Alla fine prese le varie sezioni e tagliò e incollò il nastro insieme in modo che la canzone fosse completa…. altri tempi, decisamente!

  • 28Oct

    She Drives Me Crazy dei Fine Young Cannibals è uno di quei tormentoni da classifica capace di mettere d’accordo il pubblico e gran parte della critica, come successe per gran parte degli anni ’80 per la band capitanata da Roland Gift. Il timbro soul del cantante assieme alla capacità di scrivere raffinate melodie pop del gruppo furono infatti molto apprezzati, tanto che all’apice della loro carriera i 3 Cannibals raggiunsero il numero uno della classifica di vendite americana proprio con She Drives Me Crazy, nel 1989.
    Inglesi di Birmingham, i 3 musicisti avrebbero voluto che il produttore del loro secondo album fosse Prince, ma il genio di Minneapolis era affaccendato in altre attività e tra l’altro non accettava lavori come produttore commissionati esternamente. Così essi dovettero ripiegare sul fonico che era già da diversi anni il braccio destro di Prince, David Z, che invece si rese assolutamente disponibile per il progetto.
    David Z oltre che con Prince, aveva anche lavorato con Billy Idol, Big Head Todd ed i Collective Soul, e si era ‘personalizzato’ la sala B degli studi Paisley Park di Prince a Minneapolis con una serie di attrezzature che preferiva, tra le quali una splendida console API.

    Inizialmente il gruppo ed il produttore si scambiarono idee da una parte all’altra dell’atlantico spedendosi cassette con demo, e quando David Z ascoltò per la prima volta l’embrione di She Drives Me Crazy (che inizialmente si chiamava She’s My Baby) ne fu piacevolmente impressionato. Egli si impuntò contro la band, che voleva abbandonare la canzone ritenuta troppo banale, specialmente dal punto di vista dei testi, e li spronò a cambiare il testo e salvare la musica.
    Così fu fatto ed i 3 musicisti si recarono a Minneapolis per registrare il disco.
    L’idea del groove per la canzone fu sviluppata su una drum machine Linn 9000, onnipresente nelle produzioni musicali degli anni ’80. Mentre per l’arrangiamento fu seguita una filosofia molto cara al produttore, che aveva mutuato da Prince, cioè quella di non riempire la canzone di parti diverse, ma di lasciarla ‘respirare’, di fare in modo che lo spazio tra le diverse parti musicali avesse un ruolo integrale nella canzone.
    Una delle caratteristiche che più si ricordano di She Drives Me Crazy è il caratteristico suono di rullante, che fu poi campionato una infinità di volte e riutilizzato in molte altre produzioni e remix.
    Quel suono è prodotto da una stecca di legno che percuote un rullante cui è stata rimossa la pelle superiore, che venne registrato con un microfono Shure SM57 e processato in molti modi, oltre che combinato con un campione suonato dalla Linn 9000. Tra i molti passaggi cui venne sottoposto quel suono vale la pena ricordare  che esso fu ri-registrato dopo essere stato emesso da una piccola cassa auratone posta a testa in giù sopra ad un altro rullante, in modo da farne vibrare la retina.
    Anche le chitarre subirono un trattamento particolare, infati David Z durante la loro registrazione muoveva in maniera delicata i settaggi di un equalizzatore in modo da alterarne dinamicamente il suono e rendere ogni passaggio diverso dagli altri.
    Le parti vocali di Roland Gift furono registrate con un Neumann U87 ed infine il mix fu svolto presso gli stessi studi di Paisley Park di Prince.

  • 26Oct

    Da alcune interviste rilasciate da Chris Shaw, il fonico che ha assistito Dylan negli ultimi anni in dischi importanti come Love And Theft e Time Out Of Mind, scopriamo quale sia l’approccio del cantautore in studio di registrazione, basato sulla filosofia del ‘tutto e subito’.
    Dylan negli ultimi anni ha deciso di autoprodursi, rinunciando alla figura del produttore artistico ed avvalendosi invece solamente di un fonici, tra i quali appunto figura molto spesso Shaw.
    Chris Shaw aveva in precedenza lavorato con Jeff Buckley, ma l’artista di Duluth non lo volle con se per questo, egli era infatti rimasto impressionato dal fatto che Shaw aveva registrato i Public Enemy, di cui è un grande ammiratore.
    Nonostante Dylan si possa tranquillamente definire un tradizionalista dal punto di vista dei suoni egli ama anche sperimentare in studio, soprattutto cercando di ricreare le sonorità di vecchi dischi che adora, e per questo cercava una persona che non avesse preconcetti, ma che avesse l’elasticità necessaria per provare nuove idee e lavorare in fretta.
    Il primo approccio dei due fu per registrare ‘Things Have Changed‘, che fu realizzata in una giornata al termine della quale Shaw creò quello che credeva essere un ‘rough mix’ (un mix veloce ed approssimativo per capire se le registrazioni andassero bene). Dylan all’ultimo momento alzò il cursore dello shaker (il tamburello di accompagnamento) di oltre 10db sul mixer e disse che il missaggio ora funzionava e decise che quello sarebbe finito sul disco.
    Ecco cosa vuole dire lavorare ad un disco di Dylan: accettare che lui metta mano su qualsiasi parte della produzione e della registrazione senza alcun limite, ed essere pronti ad adattarsi ed a lavorare con estrema velocità.
    Anche valutando questi aspetti Shaw descrive comunque in maniera estremamente positiva l’attitudine dell’artista in sala di registrazione, e sottolinea come egli non sia quell’orso che a volte altri fonici/produttori hanno definito. Semplicemente Dylan sa esattamente cosa vuole e finchè non lo ottiene non è contento.
    Per le registrazioni di ‘Love and theft‘ per esempio furono utilizzati session men di grande talento come Charlie Sexton, Larry Campbell, David Kemper, Tony Garnier,e Augie Meyers all’organo. Tutti musicisti di consolidata esperienza e che ben sapevano che lavorare col celebre cantante avrebbe significato mettersi a disposizione della sua voce. Gli strumenti hanno infatti poco spazio nell’arrangiamento, perchè Bob Dylan non vuole che le sua voce entri in competizione con nessun’altro suono.

    Il suo metodo di lavoro è sempre quello di catturare l’attimo, e per lui la registrazione di un pezzo deve essere una evento unico, basato sul feeling del momento. Proprio per questo ama stravolgere le sue canzoni, infatti di molti suoi classici esistono svariate versioni che esegue dal vivo in maniera completamente diversa dal disco.
    Dal suo punto di vista se una canzone non viene registrata in un giorno allora c’è qualcosa di sbagliato con la canzone stessa, con i musicisti oppure con lo studio e il fonico: le dodici canzoni di ‘Love and Theftì furono registrate in dodici giorni.
    Una delle particolarità di quel disco fu che il cantante non volle assolutamente indossare cuffie per le registrazioni delle parti vocali. L’unica soluzione che accettò fu di schierare tutto il gruppo alle sue spalle, fare indossare le cuffie ai musicisti, e cantare su ciò che suonavano i musicisti. Alquanto contorto e problematico per un fonico, soprattutto se consideriamo i rientri degli strumenti nel microfono del cantante.
    In generale le sessioni di registrazione di Dylan sono imprevedibili, perchè egli cambia le canzoni in continuazione, e decide di cambiare tonalità e velocità dei pezzi in tempo reale, semplicemente comunicandolo ai musicisti che devono essere pronti ad eseguirle.
    Lo stesso vale anche per gli strumenti utilizzati, così all’improvviso il folksinger può decidere di cambiare le chitarre acustiche con le elettriche, o di inserire un organo od un piano, ed il nuovo setup dei microfoni deve essere pronto in tempi brevissimi.

    Dicevamo dell’approccio al suono tradizionale di Dylan, che adora il suono dei vecchi dischi di Muddy Waters e vorrebbe poter utilizzare idealmente un unico microfono per tutti gli strumenti e la sua voce. Questa concezione non gli ha tuttavia impedito di apprezzare le nuove tecnologie di registrazione, infatti il disco ‘Love and theft’ per la prima volta nella sua carriera viene interamente registrato in digitale con Pro Tools e non su bobina.
    A convincerlo al passaggio al digitale fu la possibilità di cambiare facilmente le strutture delle canzoni, per esempio invertendo le strofe, operazione che in digitale si può eseguire in pochi secondi mentre in analogico richiede molto più tempo… insomma molto tradizionale ma anche imprevedibile e rispettoso delle nuove tecnologie.

  • 21Oct

    La storia dei Doors non può ovviamente prescindere dalla storia personale del carismatico cantante Jim Morrison, figura che ha ispirato molte generazioni di amanti della musica, su sui sono stati girati films, documentari e della cui morte non tutti sono convinti.
    La band era passata nel giro di due anni dal completo anonimato del 1966 ai megaconcerti da stadio, diventando il simbolo della ribellione giovanile, che vedeva in Morrison una guida spirituale per il movimento di protesta che stava montando specialmente nelle università.
    Il cantante reagì molto male alla pressione che questo ruolo comportava e si abbandonò ad atteggiamenti auto-distruttivi, che culminarono nell’arresto a Miami nel 1969 per atti osceni durante una esibizione dal vivo.
    I suoi ben noti problemi con alcool e droghe, aggiunti alla depressione, portarono Jim Morrison ad essere all’inizio degli ’70 ‘il fantasma di se stesso’, con scarso interesse per la propria carriera musicale, che avrebbe voluto invece trasformare in una carriera da attore.
    In questa situazione di disagio apparentemente gli altri membri della band non furono di grande aiuto, ed anzi assunsero un atteggiamento fatalistico di fronte alle sregolatezze del loro front man, che spesso non si presentava in sala prove, e che a volte non si faceva vedere nemmeno ai concerti.
    Proprio per questo la band nel 1970/71 erano molto vicini allo scioglimento, ma decisero di registrare un nuvo disco assieme al loro storico produttore Paul Rothchild, che era reduce dai lavori di registrazione di Pearl di Janis Joplin.
    Il ritorno con i Doors fu traumatico per Rothchild: oltre ad avere pochissime idee musicali pronte i musicisti non avevano nessun entusiasmo e nessuna ispirazione.
    Dopo un mese trascorso in sala prove senza risultati Rothchild decise di provare ad entrare in studio di registrazione, precisamente ai Sunset Sound di Los Angeles, sperando in un cambiamento per il meglio.
    Ma non fu così, anzi le cose in studio peggiorarono e la situazione si fece ingestibile. A questo punto Rothchild decise di mollare e lasciare il ruolo di produttore a quel Bruce Botnick che finora era stato il tecnico del suono delle sessioni e che conosceva molto bene i musicisti.
    Per Botnick fu una occasione più unica che rara, che infatti sfruttò a pieno.
    Comprendendo il disagio della band, la sua prima decisione fu di rendere l’atmosfera più libera e meno oppressiva, cercando di andare incontro alle loro particolari esigenze infatti il nuovo produttore installò uno studio di registrazione ‘casalingo’ nei locali della loro sala prove.
    Nella stessa maniera in cui Rothchild era stato critico, arrivando a definire i primi tentativi della canzone ‘Riders on the storm‘ come ‘innocuo jazz da cocktail’, Botnick fu invece disponibile.
    Non più lunghe sessioni in studio alla ricerca della take perfetta, ma un approccio molto libero, a partire dalla strumentazione elettronica utilizzata per la registrazione: a Jim Morrison per esempio fu permesso di utilizzare lo stesso microfono Electro-Voice su cui cantava dal vivo.
    Per rinforzare il suono della band furono chiamati il bassista Jerry Scheff ed il chitarrista ritmico Marc Benno, ed in questo modo Ray Manzarek potè esprimersi al meglio, senza il vincolo di dover suonare le parti di basso con la sua mano sinistra.
    Manzarek potè sperimentò anche nuove soluzioni sonore, come per esempio il fantastico timbro di piano Rhodes presente nella canzone ‘Riders on the Storm‘.
    Proprio quest’ultima canzone è forse la più rappresentativa di L.A. Woman, con le sue atmosfere cupe ed i suoi effetti sonori di pioggia e tuoni.
    Dopo avere finito le riprese, il disco fu mixato ai Poppy Studios, sempre di Los Angeles, su un banco della Quad Eight. Una curiosità che fu che i lavori di missaggio dovettero essere interrotti a causa di un forte terremoto, nel febbraio 1971: alcuni a posteriori interpretarono questo avvenimento come un segno premonitore della prossima morte di Morrison che sarebbe avvenuta di li a breve.

  • 19Oct

    Ci sono alcune canzoni che restano appiccicate a chi le ha scritte per tutta una carriera incorporandone perfettamente lo stile nei momenti di massima ispirazione artistica.
    The River di Bruce Springsteen appartiene a questo tipo di canzoni, che riescono a resistere alla prova del tempo ed a convogliare forti emozioni anche a distanza di 30 anni, perchè racconta una storia semplice ed ha una melodia memorabile.
    Se a tutto ciò uniamo la grande interpretazione vocale del Boss ecco che abbiamo tutti gli ingredienti per un classico.
    The River racconta la storia di una coppia di adolescenti forzata dall’evento di una gravidanza a prendere decisioni da adulti, cioè a sposarsi ed a trovare un lavoro duro, accantonando i sogni e le illusioni che fino a poco prima facevano parte della loro vita.
    E’ uno spaccato di vita americana e di working class senza sbocchi quanto mai attuale, che tuttavia offre anche in qualche modo un bagliore di speranza per il futuro rappresentata dal fiume (the river) presso il quale il protagonista si reca. Il fiume è secco, la situazione economica è disastrosa, ma si può ancora ritrovarsi li la sera e sperare in giorni migliori.
    Il pezzo fu cantato dal vivo per la prima volta da Springsteen il 22 settembre 1979 al concerto ambientalista anti-nucleare No Nukes e divenne poi la title-track dell’album successivo del boss.
    Le registrazioni si svolsero ai mitici studi Power Station di New York, sotto la direzione del produttore Jon Landau e del fonico Neil Dorfsman, e vi partecipò la mitica E Street Band, parte fondamentale del suono del Boss.
    Dorfsman ricorda anche la disposizione della band in studio di registrazione: il batterista Max Weinberg nella grande sala ripresa, dove anche si trovava Springsteen isolato da vari pannelli, mentre tutti gli altri musicisti si trovavano in salette isolate acusticamente.
    La voce di Springsteen fu registrata con un Neumann U87, alimentato dal preamplificatore del banco Neve 8068 dello studio e compresso con un limiter LA-2A.
    La microfonatura utilizzata per la batteria comprendeva classici cavalli di battaglia come akg 451 per i panoramici della batteria, un Sennheiser MD421 ed un Electro Voice RE20 sulla cassa, uno Shure SM57 sul rullante, oltre che due Neumann U87 posti a circa 7 metri di distanza per registrare il suono d’ambiente, così caratteristico del Power Station.
    Gli amplificatori di chitarra furono ripresi con due Shure SM57 ciascuno, mentre le chitarre acustiche con un Neumann U87.
    L’organo B3 fu registrato con due SM 57 in cima al Leslie e con un Neumann 47 in fondo, il piano con un paio di Sennheiser 451, mentre il basso fu registrato sia con ingresso diretto sul mixer sia con un Sennheiser MD 421.
    Per la canzone furono provati diversi tipi di arrangiamento, con tempi diversi e stili diversi, almeno 20 ricorda Dorsfman, perchè sia Landau che Springsteen erano dei perfezionisti e volevano ottenere il massimo risultato.
    La stessa pignoleria fu esibita nel missaggio, eseguito da Toby Scott, con il Boss alla ricerca del suono perfetto, che voleva molto ‘vivo’, basato sui microfoni di stanza.
    I mix furono eseguiti su una console API a 32 canali con 8 bus presso gli studi Clover di Los Angeles, e ne furono provate moltissime variazioni per poi scegliere la più convincente.
    I riverberi furono la parte più difficile per creare il suono d’insieme, infatti ne furono provati moltissimi tipi, scegliendo alla fine due modelli della EMT, il 140 ed il 250.
    Scott, lavorò all’inizio del mix sulla parte ritmica, costruendo la canzone sulle fondamenta di basso e batteria, aggiungendo poi gli altri strumenti ed infine la voce, cui fu applicato un limiter EMT 156.

  • 16Oct

    La canzone Moondance è probabilmente uno dei classici che anche tra 50 anni le radio suoneranno ancora ed i crooner inseriranno ancora nel loro repertorio, proprio come ha fatto Michael Bublè di recente.
    Come quasi sempre accade comunque è difficile che una re-interpretazione di un pezzo sia migliore dell’originale specialmente se l’originale è di Van Morrison, una eccezione in questo senso potrebbero essere le due fantastiche versioni di Gloria dello stesso Van Morrison, interpretate dai Doors e da Patti Smith… ma non divaghiamo.
    Nel 1970 Van Morrison pubblicò il suo terzo disco, Moondance, caratterizzato da atmosfere musicali e liriche molto diverse dal precedente Astral Weeks, definito un capolavoro dalla critica per le sue atmosfere introspettive e mistiche. Moondance è invece un inno positivo alla vita, impregnato di messaggi positivi e di atmosfere meno cupe.
    Probabilmente anche per queste caratteristiche il disco diventò il suo più grande successo, entrando in tutte le classifiche di vendita e vendendo milioni di copie.
    Le registrazioni dell’album si svolsero agli studi della A&R e presso i Mastertone Studios e videro la partecipazione di diversi tecnici del suono come Elliot Scheiner, Neil Schwartz, Shelly Yakus, Steve Friedberg e Tony May.
    Proprio quest’ultimo (Tony May) seguì in maniera particolare le riprese della title track, che si svolsero nello studio A degli A&R, in cui si poteva utilizzare una splendida console Altec tube ed un registratore a 16 tracce Ampex MM-1000 oltre che Altec limiters, Altec EQs, Pultec EQs alcune unità a riverbero EMT. Tra l’altro, nonostante la disponibilità della stereofonia, May come moltissimi fonici dell’epoca preferiva monitorare le registrazioni in mono.
    Le registrazioni si svolsero in presa diretta ed ai musicisti, tutti forniti di cuffie, arrivava nelle orecchie lo stesso mix in mono per tutti quanti.
    Per quanto riguarda i microfoni utilizzati nelle sessioni la chitarra del turnista John Platania fu ripresa con una combinazione di Shure SM57 e di Beyer 160, per il piano suonato da Jeff Labes furono utilizzati un Sennheiser MD421 ed un Neumann U67, mentre per il basso si usò una combinazione di segnale diretto e di Electro Voice RE20.
    La batteria di Gary Mallaber fu microfonata con una strana combinazione di Shure SM57 sulla cassa  e sul charleston, un Altec 633A sul rullante ed un paio di Neumann U87 sui toms.
    I fiati furono invece ripresi con un Neumann U67 (sax), Sony C38 (sax) e Neumann U67 (flauto), mentre la voce di Van Morrison fu registrata con un Neumann U67, un equalizzatore della Pultec ed un Limiter della Fairchild.
    Il missaggio fu eseguito da Elliot Scheiner, anche se come smpre è da sottolineare come avendo poche tracce a disposizione all’epoca si tendeva a registrare già i suoni esattamente come li si voleva, in pratica mixando mentre si registrava.

  • 14Oct

    I Depeche Mode sono il monumento vivente della New Wave degli anni ’80 ed il loro rappresenta un raro esempio di una band in grado di cavalcare con successo ben 3 decenni di musica, sempre ampliando le schiere dei loro fedeli fans che possono essere paragonati ai seguaci di un culto religioso.
    La loro carriera li ha visti cambiare stili e sonorità, dalla dance, al new romantic, all ‘industriale, alla psichedelia, al rock ma sempre con una profonda coerenza di fondo e soprattutto con una invidiabile ispirazione creativa che raramente li abbandona.
    Martin Gore, Alan Wilder, David Gahan e Andrew Fletcher nel 1984 erano reduci dal grande successo di Master and Servant e si apprestavano ad entrare in studio per il nuovo disco Some Great Reward assieme al fido produttore e fonico Gareth Jones.
    Questi si era fatto le ossa come tecnico del suono negli studi della radio della BBC per passare poi a lavorare in studio di registrazione dove aveva avuto l’opportunità di lavorare con alcuni membri degli Ultravox, specialmente col cantante John Foxx.
    Questa collaborazione lo mise in contatto con i Depeche Mode, che lo vollero in studio fin dai tempi di Construction Time Again.
    La band ne aveva abbastanza della loro immagine di synth-pop da classifica, e voleva esplorare nuovi territori musicali più ambiziosi, cupi e sperimentali e Jones era la persona giusta per questo tipo di svolta.
    Uno degli studi di registrazione da loro preferiti erano i famosi Hansa Studio di Berlino, una città che in passato aveva già ispirato musicisti come David Bowie e la cui atmosfera cupa bene si addiceva alla nuova direzione artistica che i 4 volevano imprimere al loro progetto.
    Gli studi Hansa ospitavano un mixer SSL 4000E customizzato, un registratore a nastro a 24 tracce della Studer modello A800, ed una invidiabile collezione di microfoni ed outboard.
    Fu così che tutti si trasferirono a Berlino per lavorare al nuovo disco.
    Jones ricorda come People Are People fosse costruita attorno ad una serie di campionamenti eseguiti con il Synclavier, un synth in grado di funzionare anche come campionatore monofonico, che divenne il loro strumento principale per sperimentare coi suoni.
    Spesso venivano campionati rumori dal mondo esterno, che venivano poi portati in studio e lavorati come se fossero parti musicali, soprattutto ritmiche. Questo processo fu spesso portato all’estremo, e People are People ne è un classico esempio.
    In quest’ottica il campionatore non veniva usato per riprodurre strumenti musicali già esistenti ma per creare suoni e timbriche originali, per sperimentare con suoni nuovi e soluzioni impreviste.
    Così per esempio il rumore ritmico di una pallina da ping pong che rimbalza o il suono di una aspirapolvere diventavano i punti di partenza attorno a cui costruire le canzoni attorno alle melodie scritte da Martin Gore.
    Parte di questo approccio Gareth Jones lo aveva già sperimentato nel suo lavoro precedente con il gruppo tedesco degli Einsturzende Neubate, precursori della musica industriale con i quali aveva collaborato ed il cui manifesto sonoro era una sorta di ‘inno al rumore’.
    Sicuramente i campionamenti di oggetti di metallo percossi che fanno parte di People Are People sono un omaggio alla filosofia degli Einsturzende Neubate, trasposta nel mondo della musica pop da classifica.
    Per rendere più vivi i suoni, quasi sempre essi venivano riprodotti in ambienti riverberati, come per esempio la sala ripresa dello studio e microfonati in modo da ottenere un carattere meno asettico.
    People are People venne costruita una traccia alla volta, viste le limitazioni della strumentazione dell’epoca, e spesso con problemi di sincronizzazione da risolvere, che impedivano per esempio di sottrarre le tracce ritmiche di base, perchè nel fare ciò le fondamenta della canzone stessa sarebbero crollate. Insomma un modo di lavorare quasi ‘dal vivo’ anche se elettronico, che presupponeva una profonda conoscenza delle problematiche di sincronizzazione tra diverse macchine.
    Le parti vocali furono registrate sia da Dave Gahan che da Martin Gore, che cantò la parte del bridge, e per entrambi i cantanti fu utilizzato un microfono AKG Tube, oltre che un compressore Compex Vocal Stressor ed un leggero effetto di chorus/echo. Gli effetti furono registrati direttamente su nastro.
    I suoni di batteria consistevano in campioni, ma essi furono suonati da un potente impianto audio posizionato nella grande sala ripresa degli studi Hansa e quindi microfonati con Neumann U87 e Schoeps CMTS501: in questo modo si dava ai campionamenti di batteria quell’ambiente e quella sporcizia di suono che le macchine spesso rubano.
    Quei suoni erano comunque quasi sempre controllati dai Gates, in modo da deciderne la lunghezza ed anche per ridurre il fruscio del nastro.
    Anche il basso fu suonato da una macchina, precisamente da un Minimoog ARP 2600, mentre i synths utilizzati furono spesso suonati su amplificatori da chitarra, per colorarli con vari tipi di distorsione.
    In totale i Depeche Mode e Gareth Jones restarono in studio per 7 giorni per realizzare People Are People, compreso il missaggio che fu eseguito dallo stesso Jones sempre agli studi Hansa.

  • 12Oct

    Anche se ormai da più di un decennio la sua stella musicale si è eclissata, e più che altro fanno parlare le sue peripezie legali con tanto di battaglia aperta contro i software peer-to-peer, c’è stato un momento negli anni ’80 in cui Prince sembrava essere vicino a spodestare Michael Jackson dal trono di re della musica pop.
    Prince Rogers Nelson, conosciuto anche come il “genio di Minneapolis” aveva cominciato la sua precoce carriera a soli 19 anni, con il disco For You, in cui per la prima volta apparve il credito “Produced, Arranged, Composed and Performed by Prince” (prodotto, arrangiato, composto ed interpretato da Prince), che diventerà una costante di tutti i suoi dischi futuri.
    Che Prince avesse molteplici talenti è indubbio, e per i suoi fans egli riassumeva in una unica persona le doti vocali di Stevie Wonder, quelle chitarristiche di Jimi Hendrix e la capacità di scrittura dei Beatles: cosa desiderare di più?
    Nel 1984 il nostro aveva già raggiunto lo status di rockstar, grazie al disco Purple Rain ed a singoli che raggiunsero il numero uno nelle classifiche di vendita come When Doves Cry o Let’s go Crazy, cui fece seguito Around the World in a Day nel 1985 saturo di imprevedibili atmosfere psichedeliche.
    Così è un Prince in piena forma quello che nel 1986 si appresta a registrare il nuovo album Parade presso gli studi Sunset Sound di Los Angeles assistito dal fonico David Z.
    David Z ricorda di avere ricevuto una chiamata dall’artista nero che gli chiedeva la sua disponibilità per stare 3 giorni in studio di registrazione, per lavorare con una nuova band che egli voleva produrre chiamata Maserati.
    La canzone Kiss era stata scritta alla chitarra acustica proprio dal genio di Minneapolis per i Maserati e fu così che il fonico e la band cominciarono a lavorarci su: l’arrangiamento ritmico fu sviluppato da David Z su una drum machine Linn 9000, che fu registrato su nastro e sul quale lo stesso fonico incise alcuni accordi di chitarra. Seguì poi la parte di basso incisa dal turnista Mark Brown ed una serie di accordi di pianoforte suonati dal tastierista dei Maserati.
    Ma il risultato di quelle parti non era convincente, e l’impressione di chi partecipava alla canzone era di brancolare nel buio, specialmente perchè la canzone non era stata ancora completamente scritta!
    Dopo due giorni i vari partecipanti alle sessioni trovarono Prince ad aspettarli in studio: aveva cambiato idea, la canzone era troppo bella e voleva tenerla per se! L’imprevedibile Prince a questo punto chiese a David Z di prolungare la sua permanenza di oltre un mese per lavorare al suo nuovo disco.
    La prima cosa che egli decise fu di rimuovere il basso da Kiss, andando a processare la cassa con un suo classico trucco che ‘riempiva’ lo spazio lasciato da quello strumento: un riverbero AMS 16 rovesciato.
    Prince tagliò gran parte delle parti registrate in precedenza lasciando un totale minimalistico  totale di 9 tracce per il mix finale, che durò la bellezza di … 5 minuti sul mixer API del Sunset Sound per ottenere un suono secco e  privo di riverbero (negli anni ’80 era una bestemmia)!
    La voce di Prince fu registrata con un Sennheiser 441, microfono che egli preferiva e che gli era stato consigliato da Stevie Nicks dei Fleetwood Mac.
    La cosa più divertente fu la reazione assolutamente negativa della casa discografica quando sentì il mix, che secondo i managers suonava come un demo, troppo secca e ‘basica’, addirittura senza basso!
    Ma Prince non era tipo da farsi mettere i piedi in testa e volle assolutamente che Kiss fosse il primo singolo di Parade. Ed a ragione, visto che la canzone in poche settimane avrebbe raggiunto il primo posto in classifica.

  • 09Oct

    Non tutti coloro sanno che la canzone American Pie di Don McLean, riportata al successo da Madonna nel 2000, parla della morte di Buddy Holly, Ritchie Valens e Big Bopper, avvenuta in un incidente aereo il 3 febbraio 1959, definito nella canzone “il giorno in cui morì la musica“.
    Per quanto triste fosse il soggetto, questo non impedì alla versione originale di arrivare al numero uno della classifica americana in quel lontano 1972, nonostante una lunghezza totale di 8 minuti e mezzo, non certo ideale per essere suonata alla radio e nonostante Don McLean fosse uno semi sconosciuto folk singer di New York.
    Dopo un esordio decisamente anonimo, McLean aveva firmato un contratto con l’etichetta United Artists, che lo mise a collaborare per il suo secondo album con il produttore Ed Freeman ed il fonico Tom Flye, presso i famosi studi Record Plant di New York.
    Le registrazioni si svolsero nello studio A, con una grande sala ripresa di 10 metri per 16 ed un soffitto alto 7 metri e mezzo, la cui control room era dotata di una console Spectra Sonics, monitors della Tannoy, e tutta l’apparecchiatura standard professionale dell’epoca: riverberi della EMT, limiter LA2A, equalizzatori della Pultec e registratore Ampex a 16 tracce.
    La maggior parte degli arrangiamenti furono sviluppati da Freeman, che aveva già lavorato in sala prove con McLean e conosceva bene le canzoni, oltre che tutti i turnisti incaricati di lavorare alle sessioni.
    La canzone fu registrata completamente in presa diretta, compresa la voce di Don McLean, che si trovava più a suo agio a registrare in quel modo, tanto che nello stesso giorno furono registrati altri due pezzi che poi entreranno a fare parte dell’album.
    Furono riprese una serie di takes della canzone nel suo insieme e poi fu scelta la migliore.
    Il fonico Flye ricorda come al Record Plant ci fossero molti microfoni Neumann U87, che fecero la parte del leone in quella occasione, furono infatti usati per registrare le parti vocali, i toms, i panoramici della batteria ed il piano mentre la chitarra acustica fu ripresa con un AKG 542 ed un Neumann KM84.
    Nonostante la velocità della registrazione in realtà il lavoro poi proseguì molto più lentamente, con un laborioso editing del nastro, che sia il fonico che il produttore volevano suonasse il più perfetto possibile.
    La canzone alla fine fu un successo travolgente e resistette al numero uno della classifica americana per oltre un mese, incoronando McLean come uno dei più importanti songwriters del momento.

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