• 28Aug



    Andava molto di moda negli anni ’60 ricantare versioni italiane di famosi successi inglesi o americani, poi col tempo questo tipo di progetto musicale e’ stato sempre meno favorito dalle etichette discografiche, perche’ poco redditizio dal punto di vista dei diritti musicali.

    Altra difficolta’ e’ data dalle differenze tra lingua inglese e italiana, che rendono molto laboriosa la traduzione a causa della metrica della melodia della canzone. In pratica laddove per una semplice frase completa in inglese bastano poche sillabe (e quindi poche note), per la stessa frase italiana quasi sempre sono necessarie sillabe aggiuntive a causa della diversa lunghezza delle parole italiane.

    Ci fa piacere comunque prendere nota che questo tipo di progetti e’ ancora vivo, e ne e’ un esempio la versione in italiano di The Cigarette Duet di Princess Chelsea, che qui riportiamo, interamente registrata allo studio Lost in Space.

  • 10Dec

    Nel 2008 è uscito un bellissimo DVD che racconta un concerto dei Rolling Stones del 2006, il film/documentario è stato girato da Martin Scorsese, mentre a gestire l’audio è stato chiamato uno dei nomi più importanti nel mondo dei tecnici del suono: Bob Clearmountain.
    Shine a Light è stato registrato al grand old Beacon Theatre di New York il primo novembre 2006, e tutto il processo di post-produzione ha impegnato Clearmountain per oltre un anno e mezzo, soprattutto per le precise richieste di Scorsese, che si è intestardito in un approccio al suono totalmente nuovo. Il regista infatti ha preteso che la prospettiva sonora corrisponda sempre a quella della telecamera, ed in termini di missaggio questo significa che se per esempio viene inquadrata una chitarra allora essa dovrà essere posta in rilievo rispetto agli altri strumenti.
    Una bella sfida anche per una vecchia volpe come Clearmountain, che gli ha richiesto parecchio lavoro extra, anche perchè i missaggi sono stati eseguiti in maniera diversa per ogni supporto su cui devono essere riprodotti (Cinema, Dvd Stereo, Dvd Surround, Stereo classico etc): in totale 15 versioni del concerto.
    Le registrazioni di Shine a Light furono eseguire totalmente in digitale, mentre la scelta dei microfoni riflette le ovvie esigenze di una esibizione dal vivo con una forte preponderanza di microfoni dinamici: uno Shure SM57 sul rullante, un Beyer M88 sulla cassa, uno Shure SM58 wireless per la voce, Shure SM57 per le chitarre ed il basso. Gli unici microfoni a condensatore furono utilizzati per registrare i suoni di ambiente, sul palco, ma anche della folla del concerto.
    La prima scelta di Clearmountain fu di mixare le canzoni in analogico col suo banco SSL G+, usando Pro Tools semplicemente come un registratore, e molto outboard per processare le tracce: in particolare rivela di avere utilizzato compressori Urei 1178, Distressor, Urei LA3A ed equalizzatori Pultec EQP 1A3.
    Ma per le versioni in 5.1 e per molti altri formati il fonico dovette recarsi in studi specializzati, con sistemi di monitoraggio diversi, dovendo quindi ogni volta ripartire da capo.
    Come abbiamo già detto la grande sfida di questi missaggi è stata quella di fare in modo che il suono seguisse sempre la prospettiva della telecamera, in modo da inserire lo spettatore fisicamente nel luogo dove l’evento era successo con il realismo più assoluto.
    Ed in questo la missione può dirsi sicuramente riuscita!

  • 07Dec

    Abbiamo già parlato del fenomeno punk di metà anni ’70, sottolineando l’importanza di gruppi come i Sex Pistols ed i Ramones, ma un resoconto del periodo sarà sempre incompleto se non include un terzo gruppo-monumento dell’epoca: i Clash.
    I Clash in realtà riuscirono a sopravvivere alla fine della fiammata del punk ed a proseguire una carriera di successi anche quando nel breve volgere di un paio d’anni il genere diventò inflazionato e scomparve dalle luci della ribalta.
    Il vero momento di svolta per la band inglese fu il loro terzo disco, London Calling, un doppio album che li vide entrare a vele spiegate nelle classifiche inglesi di fine 1979 per poi rimbalzare ad inizio 1980 anche classifiche americane: fu un successo di critica e vendite che  valse per Joe Strummer e compagni l’etichetta di “The Only Band That Matters” (l’unica band che ha importanza).
    London Calling fu registrato agli studi Wessex di Londra, sorti su una ex-chiesa di Highbury, a Londra dal tecnico del suono Bill Price, che ne era il fonico residente sotto la supervisione del produttore Guy Stevens.
    Per quanto riguarda le sessioni di registrazione, sulla batteria di Topper Headon furono utilizzati un classico Shure SM57 sul rullante, accoppiato con un Neumann KM86, un Sennheiser MD421 sui Toms, due Neumann KM84 sui due charleston (Headon usava due hi hat!), un AKG d-12 all’interno della cassa ed un Neumann U87 all’esterno della cassa.
    Price descrive la sala ripresa dello studio come piuttosto grande ma con una acustica piuttosto ‘spenta’, per cui si dovette ingegnare utilizzando alcune tecniche particolari per cercare di ottenere un pò di suono d’ambiente, come nel caso della batteria. Per riprendere quest’ultima furono utilizzati ben 4 microfoni d’ambiente, 2 Neumann U87 e due microfoni a nastro STC 4038.
    In molte canzoni queste tracce d’ambiente erano attivate o disattivate da un gate, innescato dal rullante: quando la traccia di rullante superava una certa soglia sonora le traccie di ambiente si aprivano rendendo più profondo il suono del rullante stesso.
    Il basso di Paul Simonon fu registrato sia in segnale diretto sia con un microfono Neumann U87 posto di fronte all’amplificatore, mentre le due chitarre di Mick Jones e di Joe Strummer furono registrate con una coppia di Electro Voice RE20 e di Neumann U87.
    Infine per la voce di Joe Strummer fu utilizzato un microfono Shure SM58, perchè il suo timbro risultava essere troppo nasale ed acuto per i microfoni più sensibili come il Neumann U47.
    Il disco fu mixato presso gli stessi studi Wessex, da Price con un mixer Cadac, mentre la band si trovava negli Stati Uniti d’America per un tour promozionale, praticamente il fonico eseguì i missaggi definitivi da solo con qualche input molto generico da parte dei musicisti e del produttore… altri tempi!

  • 30Nov

    Nel 1973 Bob Marley era già un icona della musica reggae, e godeva della stessa fama delle grandi rock stars come i Rolling Stones o i Led Zeppelin, niente male per un musicista partito dalla poverissima città Giamaicana di Kingston per esportare i ritmi etnici così tipici della musica folk locale.
    Un punto di arrivo che sembrava impossibile anche solo da sognare dieci anni prima, ma che con una fulminante ascesa ha portato Marley, assieme alla sua band The Wailers, sotto all’attenzione del pubblico di tutto il mondo.
    Il disco Burning, che arriverà ai primi posti delle classifiche di vendita americane ed inglesi,  venne registrato per la maggior parte a Kingston, nello studio di registrazione privato di Marley, il Tuff Gong.
    Il tecnico del suono di quelle prime sessioni era ‘Scratch’ Perry, che utilizzò un registratore a 8 tracce, di cui una non funzionava (precisamente la traccia numero 6!), così suddivise: cassa della batteria, panoramico della batteria, basso, hammond, chitarra e due tracce vocali.
    I nastri registrati in Giamaica furono poi portati in Inghilterra, negli studi di registrazione della etichetta Island a Basing Street a Londra.
    All’epoca a Basing Street c’era un mixer Helios a 16 tracce, che a detta dei fonici coinvolti nel lavoro successivo,  Phill Brown e Tony Platt, era una splendida macchina.
    I due, assieme al produttore Chris Blackwell, continuarono a lavorare assieme a Bob Marley ed ai musicisti sui nastri giamaicani, aggiungendo qualche altro strumento, ma sempre cercando di rispettare il feeling originale di quello che era stato registrato a Kingston.
    Importantissima in quel periodo era la figura di Blackwell, uno dei più importanti produttori di reggae, che contribuì a sdoganare il genere musicale per il pubblico europeo ed americano, smussandone gli aspetti meno accettabili. Un esempio in questo senso e la tecnica di velocizzare le tracce tramite il varispeed del registratore analogico: in questo modo la cadenza naturale troppo lenta della musica reggae diventava molto più accettabile da parte del pubblico.
    La canzone ‘I Shot the Sheriff‘ è probabilmente la più famosa del disco, e le sue parti vocali furono ri-registrate a Basing Street con un microfono Neumann U87. Al seguito furono aggiunti i cori, parti di Hammond e parti di chitarra.
    Il missaggio di tutto il disco richiese meno di quattro giorni, con una media di 3 canzoni al giorno ed una attenzione generale al suono di insieme ed al feeling delle canzoni più che ai dettagli tecnici. Nonostante ciò, a distanza di molti anni quelle canzoni e quei missaggi hanno ancora una onestà ed una naturalezza che li rende classici punti di riferimento per il genere, ma anche in senso più ampio.

  • 23Nov


    Anche se in Italia non sono molto famosi, nel Regno Unito gli Elbow vantano fans di lusso come i Coldplay, i Radiohead e gli Arctic Monkeys, ed una lunga carriera nel mondo discografico cominciata nei primi anni ’90. Grazie alla vittoria dei Mercury Music Prize nel 2008 con il disco The Seldom Seen Kid comunque la band di Manchester sembra essere in grado di raggiungere quella popolarità internazionale che sicuramente meritano.
    Proprio questo disco ha visto un importante cambiamento nel modo di lavorare della band, che ha deciso di autoprodursi e di seguire direttamente anche le registrazioni da un punto di vista tecnico, senza avvalersi di fonici esterni.
    Come abbiamo già sottolineato in passato siamo piuttosto scettici riguardo a questo approccio, ma il caso degli Elbow sembra essere invece uno dei pochi in cui esso ha funzionato, anche perchè il tastierista della band Craig Potter è un fonico a tutti gli effetti.
    Questo approccio ha portato i tempi di realizzazione del disco a dilatarsi molto, infatti per terminare The Seldom Seen Kid ci sono voluti due anni, non esattamente un lavoro d’istinto.
    La base operativa della band sono i loro studi Blueprint di Manchester, che a parte qualche preamplificatore e qualche microfono, sono totalmente digitali: niente banco di missaggio, ma solamente un computer con Pro Tools installato.
    Anche il metodo compositivo e di arrangiare degli Elbow ruota tutto attorno al computer, infatti essi sviluppano le loro idee di arrangiamento aggiungendo o togliendo suoni e strumenti ‘al volo’, provando diverse soluzioni prima di decidere quale utilizzare. Un approccio molto diverso da quello tradizionale di suonare prima tutti insieme e di registrare solamente in seconda battuta, ma questo metodo è sembrato funzionare bene, almeno per loro.
    Uno degli aspetti più interessanti, da cui traspare l’esperienza di Craig Potter come fonico, è l’utilizzo che nelle registrazioni è stato fatto della grande sala ripresa del Blueprint.
    La stanza è di grandi dimensioni e dotata di una buona acustica, quindi moltissimi strumenti sono stati registrati a distanza, con microfoni d’ambiente, per renderli più vivi e dare al loro suono un impronta originale.
    Per quanto riguarda i microfoni utilizzati, la voce di Guy Garvey è stata ripresa il più delle volte con un Neumann U87, ma in alcuni casi con un AKG 414 oppure con uno Shure SM58.
    La batteria invece con un AKG d112 sulla cassa, shure SM57 sul rullante, AKG 414 come panoramici ed il Neumann U87 come microfono di sala.
    Dal punto di vista della batteria Potter sottolinea l’importanza dell’ambiente e di sperimentare con esso, piazzando microfoni un pò ovunque e ascoltando con attenzione i cambiamenti nel suono che tali spostamenti producevano.
    In un paio di canzoni la batteria stata addirittura posizionata nella tromba delle scale, come nelle classiche registrazioni di Bonham dei Led Zeppelin.
    A provare che Craig Potter non è un fonico inesperto sono i missaggi del disco, da lui interamente eseguiti, e che hanno guadagnato alla band di Manchester il Mercury Music Prize.

  • 18Nov

    La canzone All Along the Watchtower, scritta da Bob Dylan, è probabilmente una delle più ‘coverizzate’ di tutta la storia della musica: ne esistono versioni degli U2, di Eric Clapton, di Neil Young, Randy California e molti altri. A decretarne lo status di classico partecipano in maniera eguale sia il suo testo, che raccoglie una insieme di immagini molto potenti e poetiche e con un evidente significato politico, sia la musica, basata su di una melodia semplicissima ed orecchiabile.
    Tra tutte le cover version però la più memorabile resta sicuramente quella di Jimi Hendrix, sferzata dal suo suono distorto e resa memorabile dai suoi soli di chitarra, al punto che lo stesso Dylan riprenderà l’arrangiamento di Hendrix durante i suoi concerti. Dylan arriverà addirittura a dire che ogni volta che esegue la canzone dal vivo gli sembra di fare un tributo a Jimi Hendrix.

    La registrazione avvenne nei famosi studi Olympic di Londra e furono eseguita dal fonico Eddie Kramer, che aveva lavorato già in precedenza con Hendrix, e supervisionate dal produttore Chas Chandler.
    Gli studi ospitavano un mixer della Helios ed un registratore a 4 tracce della Ampex ed uno dei loro punti di forza era il suono della sala ripresa, con un riverbero naturale molto vivo.
    All Along the Watchtower fu registrata durante le sessioni di Electric Ladyland, che cominciarono a Londra per poi terminare allo studio Record Plant e Kramer ricorda bene il setup microfonico utilizzato: l’amplificatore di Hendrix fu ripreso con due Neumann U67, mentre la batteria di Mitch Mitchell con una combinazione di Neumann U67 e AKG C12.
    Il basso non era stato inserito nel primo arrangiamento della canzone, che prevedeva addirittura due chitarre acustiche, ma ad un certo punto Hendrix decise di inserirne una parte suonata direttamente da lui, bypassando Noel Redding, il bassista ufficiale, che non la prese molto bene.
    A questo punto, pochi giorni dopo avere cominciato, le registrazioni furono spostate in America, al Record Plant, dove era possibile lavorare con un registratore a 12 tracce.
    Qui furono registrate tutte le parti vocali di Hendrix, usando un microfono Beyer M160, mentre il mix fu eseguito dallo stesso Kramer assieme al cantante stesso, sempre con la supervisione del produttore Chas Chandler.
    Dal punto di vista tecnico Kramer ricorda come avere una tecnologia superiore, a 12 e poi a 16 tracce, rese tutto molto più semplice, ma che in realtà le riprese originali fatte sul 4 tracce avessero una grande qualità e che finirono quasi per ‘mixarsi da se’. In realtà in quel disco, come in tutti quelli su cui il fonico operava all’epoca, ci furono tutta una serie di innovazioni dal punto di vista sonoro, come l’utilizzo di effetti flanger e delay in un modo che farà scuola negli anni successivi.

  • 16Nov

    Anche se a prima vista può sembrare un tipico fenomeno pop commerciale la musica di Lily Allen offre spesso spunti che lasciano intuire una qualità più profonda, specialmente nei testi che non sono quasi mai banali, si veda per esempio la pesante invettiva di ‘Fuck You‘ contro il British National Party e contro Bush. Anche musicalmente in molti suoi brani è presente un elemento di ricerca inusuale nella musica pop da classifica, per il quale va accreditato il produttore Greg Kurstin, uno che riesce a lavorare con Ben Harper ed i Red Hot Chili Peppers nello stesso modo in cui collabora con Nelly Furtado e le All Saints. Insomma un tipo eclettico, con un background di studi di musica jazz che gli permette di interagire coi musicisti in maniera immediata anche nel momento della scrittura dei brani. Non sono moltissimi i produttori in grado di farlo.
    Kurstin aveva già collaborato in tre canzoni del primo disco della Allen, Alright Still, assieme a Mark Ronson e viene richiamato per produrre e co/scrivere interamente il nuovo It’s not me it’s you.

    Diciamo fin da subito che in questo disco c’è poco studio di registrazione in senso classico con una sala ripresa riempita di musicisti, e molto più homestudio. Infatti il disco è stato scritto e mixato quasi interamente ‘in the box’, cioè con un computer Mac su cui è installato il programma Logic.
    Le sessioni di registrazione si sono svolte in un cottage della campagna inglese dove i due sono rimasti per qualche settimana con un minimo indispensabile di attrezzatura: un preamplificatore Neve 1073, un compressore 1176, una Fender Telecaster, un basso Fender Precision, ed un microfono Neumann U87. Inoltre il produttore ha portato con se un numero imprecisato di tastiere e campionatori, sia vintage che moderne.
    Il metodo di lavoro, molto rapido ed istintivo, consisteva nel concentrarsi su una idea al giorno e cercare di terminarla, partendo dalla scrittura all’arrangiamento ed alla registrazione. Spesso Kurstein proponeva progressioni di accordi alla Allen, che vi improvvisava sopra melodie, come nel caso della canzone ‘The Fear‘ nata sopra ad un campionamento di chitarra proveniente da un vecchissimo synth: il glorioso 360 Systems.
    Le ritmiche del disco provengono tutte da campionatori e sintetizzatori, di cui il produttore ha una enorme libreria, e le loro timbriche venivano scelte al momento di registrare senza rimandare al momento del missaggio: idealmente Kurstein vorrebbe arrivare alla fine della registrazione con la canzone già mixata, soltanto con pochi dettagli da sistemare.
    E’ interessante notare come il missaggio delle canzoni sia stato effettuato interamente con i plugins di Logic 8, senza l’apporto esterno di nessun outboard, Greg Kurstein infatti sottolinea come tutto quello di cui egli abbia bisogno sia dentro al programma.
    Inizialmente alcuni mix furono affidati ad un altro fonico, Spike Stent, che diede alle canzoni una dinamica e dei colori molto forti rispetto a ciò che il produttore aveva creato durante le registrazioni. Per Kurstein sentire come Stent aveva trattato il suo materiale fu una vera esperienza educativa, tanto che decise di provare a remixare lui stesso tutte le canzoni seguendo

  • 11Nov


    Nel 1967 siamo in piena stagione psichedelica, in quella seconda metà degli anni ’60 in cui la cultura popolare vive una vera e propria rivoluzione ed in ambito musicale la parola d’ordine è sperimentare in tutto e per tutto.
    All’inizio di quell’anno i Doors pubblicarono il loro primo disco con la Elektra, e pochi mesi dopo registrarono loro secondo, Strange Days, con enormi aspettative dopo che l’album d’esordio era arrivato fino al secondo posto della classifica americana.
    L’ambizione per Morrison e compagni era quella di arrivare al primo posto, e sfuggire alla famosa maledizione del secondo album, che per molti grandi complessi risulta spesso interlocutorio.
    A seguire le registrazioni del disco furono il produttore Paul Rothchild ed il fonico Bruce Botnick, che presso gli studi di registrazione Sunset Sound di Hollywood aveva già lavorato ad alcuni dei più importanti artisti di quell’epoca come i Beach Boys (Botnick aveva lavorato su Pet Sounds), i Buffalo Springfield, Marvin Gaye e le Supremes, tra gli altri.
    Botnick ricorda come nonostante la fama crescente il Sunset Sound fosse uno studio relativamente piccolo, almeno per gli standards di Abbey Road e gli studi della RCA, per cui i fonici si dovevano un pò arrangiare anche per questioni tecniche, non avendo a disposizione tecnici specializzati.
    Botnick è una miniera di informazioni per comprendere come si lavorasse in studio negli anni ’60, e nonostante ami le comodità che la tecnologia offre al giorno d’oggi egli la definisce come un arma a doppio taglio. All’epoca le decisioni sul suono dovevano gioco forza essere prese velocemente e non potevano essere rimandate o aggiustate durante il missaggio, in questo modo si  agiva più istintivamente e senza troppi ripensamenti. Il fonico sostiene invece che, al giorno d’oggi, sono troppe le opzioni e possibilità che la tecnologia offre ed in qualche modo è molto più difficile essere istintivi. Qualche ragione Botnick ce l’ha di sicuro, ma è da dire che la troppa libertà non ha mai fatto male a nessuno…  meglio averne molte di scelte che avere le mani legate!
    Comunque tornando a Strange Days, influenzati dalla atmosfera di grande sperimentazione dell’epoca la band ed il produttore decidono di provare ad utilizzare uno dei primi sintetizzatori Moog di Los Angeles, suonato da Paul Beaver nella title track del disco.
    Le sessioni di Strange Days rispecchiarono, come tutti i dischi dei Doors, la grande attitudine ‘live’ della band, infatti le registrazioni furono eseguite in presa diretta con qualche raddoppio delle parti vocali da parte di Jim Morrison.
    Il mixer degli studi Sunset era una console a 14 canali creata appositamente da Allan Emig, il registratore era un 3M a otto tracce, mentre le casse da studio erano le equivalenti dell’epoca delle Yamaha NS10, cioè le Altec 604E.
    Per chiudere: i microfoni utilizzati nelle sessioni furono i seguenti: per la batteria un Sony C37 come panoramico  posizionato poco sopra ai Toms, un’altro Sony C37 sotto il rullante ed un ALtec-Lansing sulla cassa, due Telefunken U47 per la chitarra e l’organo ed un altor U47 per la voce di Jim Morrison.

  • 09Nov

    Il nome di Peter Gabriel oltre ad evocare nei più nostalgici l’epopea del progressive rock  è ormai anche associato ai suoi famosi studi di registrazione, i famosi Real World Studios a Bath. Gabriel è infatti anche un ottimo produttore e conta tra le sue produzioni crediti come i dischi di Robert Fripp e Joseph Arthur. Proprio grazie a queste esperienze da produttore nel 2002 decide di fare tutto da solo per il disco UP, facendosi aiutare soltanto da una schiera di fonici, di cui uno in particolare, Richard Chappell venne preso come riferimento per seguire tutte le sessioni del disco.
    UP è un disco di ritorno a sonorità fine anni ’80, con canzoni molto lunghe e complicate da cambi di ritmi e tonalità, infatti non ottenne molto successo radiofonico, tuttavia la critica lo accolse piuttosto bene.

    Richard Chappell si è fatto le ossa proprio agli studi Real World, con una gavetta che lo ha portato ad entrare come assistente tutto-fare a 17 anni, ed a scalare di posizione in posizione fino a diventare il principale fonico residente, anche grazie agli insegnamenti di  David Bottrill, primo fonico di Gabriel.
    La lavorazione del disco comunque è stata lunghissima, distribuita in molte locazioni ed in diversi studi di registrazione: da varie interviste di Chappell riusciamo a ricostruire che lui e Gabriel cominciarono a lavorare nel 1995 in uno chalet delle alpi francesi.
    I due soggiornarono per due mesi in Francia, per poi tornare a Bath e rimbalzare immediatamente in Senegal per altri tre mesi di scrittura del materiale.
    L’equipaggimento utilizzato nei periodi lontani dai Real World consisteva in un mixer Mackie a 48 canali, un sistema Pro Tools a 32 tracce, campionatori e synth della Korg, e qualche computer.
    I lavori continuarono a fasi alterne per tutto il 1996, mentre nel 1997 Gabriel e Chappell andarono addirittura a registrare in un barcone che navigava sul Rio delle Amazzoni.
    A quel punto erano state scritte oltre 130 canzoni, alcune delle quali poi andranno a finire dentro alle due colonne sonore che Gabriel scrive tra il 2000 ed il 2002: Ovo e Long Walk Home.
    Uno degli aspetti più significativi di quel periodo è il passaggio alla registrazione totalmente digitale, Chappell ricorda i dubbi iniziali sulla qualità del suono, fugati dopo varie prove ed ascolti: in particolare riguardo ad i convertitori analogico/digitale furono fatti molti tests, per poi decidere di utilizzare quelli del registratore Sony 3348HR.
    La maggior parte del tempo passato negli studi di registrazione Real World, i due lo spendevano nella cosiddetta ‘Writing Room’, una sala isolata equipaggiata con una splendida console della Neve e con parecchio outboard di qualità sempre a disposizione di Gabriel nel caso fosse colpito da ispirazione fulminea.
    La voce del cantante fu ripresa con un microfono a valvole Sony C800, spesso combinato assieme ad uno Shure SM58, dopodiche veniva effettata in tutti i modi possibili, con pedalini da chitarra, con plugins o con vari compressori di tutti i tipi: Gabriel ama sperimentare coi suoni e non lascia nulla di intentato per ottenere timbriche originali ed inaspettate. Un esempio di quesot tipo è la canzone Darkness in cui la sua voce viene filtrata con un pedale Sansamp.
    A mixare le canzoni fu chiamato Tchad Blake, ammirato per il suo amore per la sperimentazione sonora, che utilizzò il mixer SSL G-series che risiede nella sala grande degli studi Real World. In questo modo mentre Blake mixava Gabriel poteva continuare a lavorare nella Writing Room, facendo aggiunte dell’ultimo momento che poi Blake cercava di inserire nei missaggi: a volte però la cosa non era così automatica, visto che l’aggiunta di di nuove tracce poteva compromettere l’equilibrio dei pezzi, per cui successe anche che Blake ne rifiutò alcune, naturalmente argomentando le sue scelte.

  • 04Nov

    Nonostante non si trattasse di un classico canto natalizio, ma il racconto di un delirio da ubriaco che culmina con un surreale dialogo fatto di insulti anche pesanti, Fairytale Of New York dei Pogues è diventata una di quelle canzoni che non possono mancare nel periodo delle festività in Gran Bretagna. Essa viene trasmessa alla radio, inclusa in compilations e spesso eseguita dai gruppi più sulla cresta dell’onda (una delle versioni più recenti è quella dei Coldplay).
    Il fascino del pezzo sta nella fantastica interpretazione vocale di Shane MacGowan, nel brillante arrangiamento e nella sua evocazione della musica folk irlandese, quintessenza del suono dei Pogues.
    Fairytale in New York fu registrato nel 1987 presso gli studi RAK di Londra, sotto la supervisione di Steve Lillywhite, produttore di altissimo livello che aveva già contribuito al successo di U2, Peter Gabriel e Simple Minds. Il fonico che eseguì le registrazioni fu Chris Dickie, già uomo di fiducia di Lillywhite.
    Gli studi RAK erano forniti di una fantastico mixer API a 48 canali e di una impressionante selezione di outboards e microfoni che includeva equalizzatori Pultec, limiter 1176, limiter Fairchild, microfoni a valvole Neumann U47 e tutto il necessario per eseguire registrazioni di qualità.
    La direzione artistica era ovviamente quella di dare importanza agli strumenti acustici, così per esempio Dickie ricorda che le chitarre acustiche anzichè subire il classico trattamento da produzione rock, che tende a farle suonare molto sottili e brillanti per lasciare le frequenze medie libere per gli altri strumenti, furono invece registrate con un ottica da ‘primo piano’, cioè con un suono pieno.
    La canzone fu registrata in presa diretta, con tutti i musicisti assieme nella grande sala ripresa del RAK.
    Per la microfonatura furono posizionati sulla cassa della batteria un Neumann FET 47, sopra il rullante uno Shure SM57 e sotto di esso un Sennheiser MD421, come panoramici una coppia di AKG 414, sul charleston un Neumann KM84, e sui toms Sennheiser MD421.
    Il basso, amplificato con una testata Ampeg SVT, fu registrato con una combinazione di input diretto, di Neumann U47 e di Sennheiser MD421.
    La chitarra, amplificata con un Fender Twin, fu ripresa con uno Shure SM57, mentre la fisarmonica con un microfono a nastro RCA per i bassi ed un Neumann KM84 per le frequenze medio-alte. Sul Banjo fu posizionato uno Shure SM57, mentre la parti vocali di Shane MacGowan, che fungevano da guida, furono registrate con un Neumann U47, lo stesso che poi sarà utilizzato nelle takes finali per tutte le parti vocali comprese quelle di Kirsty MacColl.
    Il missaggio della canzone fu eseguito in un altro studio, il Townhouse, da Chris Dickie e Steve Lillywhite assieme, e come spesso accade quando le tracce sono già registrate bene si trattò quasi di una formalità.

« Previous Entries