• 10Jul



    L’album che simboleggia in maniera definitiva l’ascesa del ‘grunge’ degli anni ’90 è sicuramente Nevermind dei Nirvana, che rappresenta l’apice della popolarità della band.
    In particolare il singolo ‘Smells like teen spirit‘ è un perfetto esempio di quel suono sporco al punto giusto, potente ed energetico che troverà una infinità di imitazioni negli anni successivi.
    La batteria di Dave Grohl recita un ruolo fondamentale nella costruzione di questo suono, ed abbiamo notizie abbastanza precise, riportate dal produttore Andy Wallace su alcuni dettagli importanti di quelle sessioni.
    Innanzitutto le registrazioni si svolsero nella grande sala ripresa dello studio Sound City, un ambiente particolarmente vivo e riverberante. Il modello di batteria era una Tama Grandstar degli anni ’80, che a detto di tutti i presenti suonava ‘enorme’.
    I microfoni utilizzati furono abbastanza ordinari, con un un AKG D12 sulla cassa, uno Shure SM57 sul rullante, AKG 414 come panoramici ed un Neumann 87 come microfono di ambiente.
    Per registrare la cassa fu utilizzata una tecnica particolare, fu aggiunta una seconda grancassa per formare una sorta di ‘tunnel’, che ha l’effetto di ingrossare le frequenze più basse. Alla fine di questo tunnel fu posto un microfono Neumann FET 47.

  • 08Jul

    Il fascino ed il sex appeal di Shirley Manson sono soltanto gli elementi più apparenti di una delle bands più innovative degli anni ’90, i Garbage, che dal punto di vista della produzione musicale hanno creato sonorità estremamente originali soprattutto grazie al produttore Butch Vig ed alle sue ‘visioni sonore’.
    Tutta la discografia della band è un immenso tributo alla distorsione sonora ed alla creazione di un suono pop in qualche modo ‘deviato’, con tutta una serie di richiami agli anni ’80, tenendo però come punto di riferimento la sporcizia di un disco come ‘Achtung Baby’ degli U2 che sembra essere una grande influenza per il gruppo americano, che infatti tende ad avere una forte connotazione europea.
    E’ molto interessante scoprire da varie dichiarazione di Buth Vig alcuni dettagli su come il singolo Push It sia stato prodotto e registrato.
    La canzone fu registrata in digitale con una delle prime versioni del software Pro Tools, che secondo quanto riferito da Vig presentava parecchi inconvenienti ed andava in crash molto spesso. (mi sembra di averla già sentita questa storia!).
    La batteria fu registrata in un vecchio magazzino sul punto di essere demolito, all’interno di un ambiente molto grande con una riverberazione naturale molto pronunciata ed in aggiunta furono utilizzati campioni di vari rullanti e di toms,
    Il basso di Push It è un Music Man Stingray, suonato in un Ampeg B-15, e microfonato con un Neumann U47 FET.
    Un dettaglio interessante è il numero di tracce di chitarra nel mix della canzone, oltre 50, che formarono un vero e proprio ‘muro‘ del suono, anche se immagino siano state un incubo da mixare.

  • 20May

    Una delle questioni più importanti che riguardano la compressione del segnale audio è quando applicarla, nel momento della registrazione oppure in seguito durante il missaggio?.
    Al riguardo vi ricordiamo fin da subito che una riduzione delle dinamica applicata ad un segnale NON è reversibile, cioè una volta ‘stampata’ sul segnale non può più essere rimossa. Questo già pone un grosso limite alla compressione applicata durante la registrazione, rendendola rischiosa se per caso il suo effetto fosse eccessivo e non gradito nelle fasi successive.
    D’altro canto esiste una esigenza reale di controllare i picchi di volume che, se estremi possono anche portare in distorsione la catena di registrazione audio.
    Per questo il consiglio generale è quello di usare sempre un compressore/limiter durante la fase di registrazione, ma in modo che esso sia innescato solamente dai picchi più estremi del segnale, in modo da ottenere una traccia che sia dinamicamente quasi trasparente ma che non rischi di andare in distorsione. Insomma basta andarci piano e comprimere solamente quando si è vicini a distorcere, settando una soglia di compressione molto alta e lasciando inalterato il segnale al di sotto di essa.
    Questo dal punto di vista puramente tecnico, dal punto di vista ‘artistico‘ o di scelta timbrica invece, se si conosce già il tipo di suono che si vuole ottenere e non si hanno dubbi allora si può anche calcare la mano fin dall’inizio con la compressione.
    Da questo punto di vista la riduzione di dinamica diventa un effetto applicato sul suono per modificarne la timbrica, e la soluzione migliore è imprimerlo il prima possibile, magari con strumentazione analogica, in modo da risparmiare tempo nelle fasi successive.

  • 29Apr

    Può capitare, per una svariata serie di motivi che abbiate bisogno di eliminare una traccia vocale, o un qualsiasi altro strumento da un missaggio senza avere le relative tracce separate e pre-mixate.
    Il classico esempio è quello di creare le basi per un karaoke, ma può essere esteso a qualsiasi strumento basta che sia al centro del panorama stereo, come di solito è la voce nella musica pop/rock.

    Ebbene esistono metodi e funzioni audio che permettono di ottenere risultati buoni (a volte ottimi), senza compromettere il risultato finale e conservando quasi interamente il suono di tutti gli altri strumenti del mix.
    La funzione di rimozione della voce è basata su calcoli statistici che partono dalla considerazione ineludibile che la traccia vocale deve assolutamente essere al centro dei due canali stereo, per cui non è applicabile su tracce monofoniche.
    In pratica in uno dei due canali viene riversata la fase di alcune frequenze che statisticamente corrispondono al suono della voce umana, ottenendone una parziale cancellazione.
    Se il vostro programma di fiducia non presenta tale funzione vi consigliamo di scaricare Goldwave uno dei più primi programmi ad offrirla, che si può scaricare gratuitamente in versione completa per una prova, prima di acquistarlo.
    Goldwave presenta una eccellente funzione ‘Reduce Vocals‘ (l’ultimo tasto del menu in alto a destra) che permette di tarare le frequenze di cancellazione e la quantità della riduzione in decibel, oltre ad avere una serie di presets molto utili e validi come punti di partenza generali.
    Mi raccomando, se continuate ad utilizzarlo pagate la licenza!

  • 27Apr

    Pet Sematary è uno dei grandi classici degli anni ’80, e vede la punk rock band  dei Ramones, che ha anche il merito di avere dato origine al movimento, entrare a vele spiegate nelle classifiche di mezzo mondo dopo vent’anni di onorata carriera ma di limi tato successo commerciale. La canzone fu scritta per la colonna sonora del film omonimo, del 1989, tratto da un celebre libro di Stephen King.
    Andando a cercare notizie da interviste ed articoli vari scopriamo che il pezzo è stato registrato presso lo studio 5 della Sigma Sound di New York dal fonico Fernando Kral, che aveva già collaborato con artisti del calibro di B52s, Talking Heads e George Benson. A dirigere i lavori il produttore Jean Beauvoir che in tre giorni di lavoro, dal 15 al 17 dicembre 1988, riuscì ad organizzare le registrazioni ed il missaggio.

    La sala ripresa dello studio 5, dove fu registrato il tutto, è un esempio di ottima acustica nonostante il soffitto sia piuttosto basso, e con le sue pareti rivestite in legno e le sue dimensioni piuttosto ampie (circa 15 x 8 metri) era una prima scelta di fonici e produttori.
    Anche dal punto di vista dell’attrezzatura non ci si poteva certo lamentare, grazie alla presenza di una console della SSL a 40 canali e di un registratore a 24 piste della Studer. Inoltre erano presenti i ‘soliti sospetti’, come i monitor NS10 della Yamaha, alcuni limiter LA-2A, alcune unità a riverbero della EMT, ed una vasta selezione di microfoni di prima scelta.

    Andandosi a rileggere alcune interviste con Kral si scopre che per la batteria furono usati compressori e limiter direttamente durante la registrazione,anche perchè l’intenzione del produttore fin dall’inizio era quello di snaturarne il suono proprio come andava di moda in quegli anni. Si nota infatti come il trattamento riservato al rullante sia il tipico riverbero accoppiato con un gate che ha definito quell’era musicale.
    I microfoni utilizzati per la batteria sono anch’essi i tipici di altre migliaia di sessioni: Sennheiser MD421 sulla cassa, sm57 sul rullante, Neumann U87 come panoramici e come microfoni d’ambiente, ed AKG 421 sui Toms.
    Stesso discorso per la chitarra e la voce, con SM57 e Neumann U87 davanti ad una serie di amplificatori Marshall per la prima, ed un Neumann U87 per registrare la voce di Joey Ramone.

    Da notare come il missaggio fu completato molto velocemente, perchè i suoni erano stati registrati già nel modo in cui li si voleva, quindi a quel punto non si trattava che di farne il bilanciamento.

    Infine, particolarmente interessante è il fatto che il riff di chitarra iniziale (poi ripetuto durante la canzone) non venne suonato da nessun membro della band, ma da Daniel Rey, che aveva scritto la canzone assieme a Dee Dee Ramone e che aveva spesso aiutato i Ramones nelle precedenti produzioni. Anche questo aiuta a spiegare la grande differenza tra questo pezzo ed il loro classico sound, molto più punk.

  • 24Apr

    Nel 1985 i Dire Straits, dopo quasi un decennio di onorata carriera senza grandissimi successi commerciali, sbancarono il botteghino con un disco che segnava un deciso cambio di direzione rispetto ai precedenti Love Over Gold e Making Movies.
    Brothers in Arms ha venduto olte 25 milioni di dischi in tutto il mondo e può vantarsi del titolo di disco più venduto nel Regno Unito durante gil anni ’80, e da questo fortunato album sono stati estratti molti singoli di successo tra i quali il più originale sotto tutti i punti di vista era di sicuro Money for Nothing.
    Il pezzo è basato su un potente riff di chitarra suonato con una chitarra Gibson, già l’abbandono della amata Stratocaster da parte di Mark Knopfler era una notizia, in più il tipo di distorsione non assomigliava a nulla di mai sentito precedentemente.
    A completare il tutto venne girato un videoclip in animazione digitale assolutamente innovativo, che assieme alla citazione di MTV nel testo della canzone praticamente ne impose una heavy rotation sul canale televisivo musicale.
    Il cambio di direzione del quinto album della band appare imprevisto quanto fortunato considerando le atmosfere dilatate del precedente Love Over Gold, che però ben poco successo commerciale avevano riscosso.
    Brothers in Arms è un deciso ritorno alla classica formula della canzone pop/rock, con pezzi orecchiabili, mai troppo lunghi ed un tuffo nelle formule di produzione in voga in quegli anni, che fino ad allora erano state rifiutate dal gruppo inglese.

    I meriti della produzione del disco sono egualmente divisi tra il tirannico Mark Knopfler e Neil Dorfsman, cui ovviamente erano demandate molte delle scelte più tecniche dal punto di vista del suono.
    Dorfsman aveva in pecedenza lavorato su dischi di artisti del calibro di Bruce Springsteen, Bob Marley e Bob Dylan, quindi aveva l’esperienza necessaria per non farsi schiacciare dalla personalità di Knopfler, che ad ogni modo conosceva bene, avendo già lavorato alle sessioni di registrazione per Love Over Gold.
    Brothers in Arms è stato registrato agli studi AIR Montserrat, in una sala ripresa piuttosto piccola (7 x 9 metri circa) con un mixer 8078 della Neve, e secondo quanto riportato da Dorfsman era proprio quel banco di missaggio e rendere lo studio così speciale. Proprio le ridotte dimensioni della sala ripresa rappresentarono in qualche modo le uniche difficoltà durante le riprese, perchè era molto difficile isolare gli strumenti, ma anche ricavare buone registrazioni d’ambiente.

    Il processo di registrazione non fu tutto rose e fiori, tanto che il batterista Terry Williams ne fu praticamente escluso, ed al suo posto fu chiamato il session man Omar Hakim, fondamentalmente un batterista jazz che però aveva la capacità di adattarsi a suonare qualsiasi genere. A detta di Dorfsman la decisione di chiamare Hakim fu decisiva perchè le canzoni con Terry Williams non avevano la giusta dose di energia: ovviamente Williams la prese molto male!
    Ad ogni modo Hakim registrò tutti i pezzi di Brothers in Arms in tre giorni, senza averle mai provate prima con il gruppo: un lavoro fenomenale, sia per la qualità sia per la velocità.
    Per registrare la batteria il tecnico del suono utilizzò quello che veniva definito come il metodo Power Station, dal nome del famoso studio di registrazione, che consisteva nell’utilizzare un AKG D12 per la cassa, uno SHURE SM57 sul rullante, AKG 451 come panoramici, SENNHEISER MD421 sui toms ed un NEUMANN U87 per riprendere quel poco ambiente a disposizione.
    L’organo Hammond B3 fu registrato con una coppia di AKG 414, l’amplificatore del basso con un NEUMANN FET 47, le chitarre con SHURE SM57 e NEUMANN U67 e le voci con NEUMANN FET 47 (Knopfler) e Telefunken 251 (sting).

    Fin dall’introduzione si capiva che Money for Nothing non avrebbe suonato come nient’altro prima d’allora, con il tappeto di sintetizzatore Yamaha DX1 suonato da Guy Fletcher, i potenti colpi di toms (suonati da Terry Williams, praticamente l’unica cosa che rimane di lui in tutto l’album) ed i cori cantati da Sting.
    A proposito di Sting e dei cori, l’aneddoto narra che la melodia della frase ‘I want my MTV’ sia una citazione voluta di ‘Dont stand so close to me’ dei Police e che al cantante sia stato richiesto di registrarla durante una visita casuale agli studi AIR Montserrat.
    Secondo quanto dichiarato da Knopfler il testo della canzone fu ispirato da una visita ai grandi magazzini in cui tutti gli schermi di un negozio di elettrodomestici erano sintonizzati su MTV, dandole un impressione di onnipresenza.
    Dorfsman inoltre ricorda che con Knopfler registrare le parti vocali era sempre una questione di ‘prendere ciò che si ha’, visto che egli non è mai stato un cantante a ‘tuttotondo’ e dalla tecnica sopraffina. Spesso addirittura fumava durante le registrazioni, e si limitava a provare le parti per massimo due-tre volte: la sua attenzione era molto più focalizzata sulla chitarra.
    La spina dorsale della canzone è il riff di chitarra, suonato da Knopfler con una Gibson Les Paul in un amplificatore Laney saturato ed a quanto pare quel suono fu ottenuto per caso e non fu più possibile riprodurlo, nonostante numerosi tentativi successivi.
    In pratica i tre microfoni (AKG 451, SHURE SM57 e NEUMANN U67) erano rimasti posizionati casualmente dalla sessione precedente, ed in qualche modo il risultato della loro combinazione è ciò che si sente sul disco.
    Più tardi Dorfsman provò ripetute volte a ricreare quel tipo di suono, ma a sua detta ‘mancava sempre qualcosa’. Quando si dice la magia dello studio!

  • 20Apr

    Ci sono dischi che in qualche modo riescono a definire più di altri l’epoca in cui vengono registrati e vengono a posteriori classificati come ‘classici’ perchè riassumono il proprio tempo, vuoi per i gusti del pubblico, vuoi per le sonorità, vuoi per le canzoni particolarmente ispirate che contengono.
    Altri dischi invece più che definire il loro presente sembrano essere proiettati verso un tempo futuro, che influenzeranno in maniera importante proprio grazie alle nuove soluzioni che contengono e pur senza avere stratosferici successi commerciali piantano dei semi che rimarranno come riferimento per moltissimi altri artisti .
    Ok Computer dei Radiohead rientra in quest’ultimo gruppo, e rappresenta un importante spartiacque per la musica rock degli anni ’90, tanto che la sua influenza si farà sentire ancora forte per tutta la prima decade del 2000.
    Dal primo secondo di ‘Airbag‘ all’ultimo istante di ‘The tourist‘, nei suoi 52 minuti di musica spesso complessa sia dal punto di vista armonico che ritmico, il terzo disco dei Radiohead sembra ‘fare corsa a se’, masticando tutta una serie di riferimenti musicali e risputandoli in un collage coerente, a volte melanconico, a volte rabbioso, ma sempre in perfetto equilibrio.
    Ecco quindi echi di Ennio Morricone, assieme a furiosi campionamenti ispirati da DJ Shadow, combinati al glorioso Mellotron così tipicamente progressive, tutti elementi che presi insieme tendono a demolire quell’idea di  rassicurante brit pop che a metà anni ’90 dominava le classifiche di mezzo mondo e di cui assieme ad Oasis, Blur e molti altri, gli stessi radiohead si erano in parte fatti portabandiera nel loro precedente ‘The Bends’.
    Il titolo ‘OK computer‘ è già un primo segnale di sfasamento rispetto al passato, ed implica una accettazione della sperimentazione elettronica che vedrà il suo apice nel successivo ‘Kid A’, ma per il momento questa accettazione non significa un distacco da quell’istinto melodico di cui il disco del 1997 è impregnato.
    Proprio questo ultimo motivo lo rende in qualche modo intergenerazionale, gradito sia dai teenagers in cerca di un sound sporco, aggressivo e senza compromessi da classifica, sia da un pubblico adulto che apprezza fino in fondo tutti i suoi riferimenti al passato senza scimmiottamenti.

    L’intenzione iniziale dei Radiohead per il loro terzo disco era quella di registrarsi da soli, senza alcuna persona esterna ad influenzare il loro processo creativo ed in modo da essere totalmente liberi di sperimentare e definire il proprio suono.
    Come nella maggior parte dei casi il tentativo di un gruppo di ‘sdoppiarsi’, cioè essere sia musicisti che fonici/produttori di se stessi, fallì miseramente.
    Alla fine, dopo avere fatto comprare alla Parlophone una serie di microfoni e varia attrezzature da studio, il gruppo decise di affidarsi al fonico che aveva fatto da assistente a John Leckie durante le sessioni di ‘The Bends’, e con cui avevano instaurato una forte complicità: Nigel Godrich.
    Nigel Godrich era più o meno loro coetaneo, aveva studiato alla SAE (School of Audio Engineering) di Londra ed il progetto più importante a cui aveva lavorato fino ad allora era stato proprio The Bends, perciò accettò con entusiasmo l’opportunità.
    Le prime sessioni di registrazione si svolsero nella campagna attorno ad Oxford, in una sala prove nel ‘mezzo del nulla’ che si rivelò presto inadeguata soprattutto dal punto di vista logistico. Fu così che lo studio mobile, acquistato con gli anticipi della Parlophone, fu spostato in una bellissima villa di campagna vicino a Bath, ben servita e molto più comoda.
    A detta di Godrich la sala regia fu approntata nella vecchia libreria, mentre uno dei grandi saloni principali diventò la sala ripresa.
    Nonostante la presenza di un computer con Pro Tools le registrazioni furono eseguite nella maggior parte dei casi su nastro a due pollici, con un registratore a 24 piste Otari MTR-90II e con una limitata selezione di microfoni, essendo il fonico poco propenso a ricercare chissa quale soluzione  esoterica di apparecchiatura. Nigel Godrich si auto-definisce come ‘uno che bada al sodo’ e a cui non interessa più di tanto se utilizzare questo o quel modello di microfono: l’importante è che il suono sia buono all’origine. Per questo motivi è raro sentirlo parlare di attrezzatura in maniera dettagliata.
    Quello che si sa delle sessioni di ‘OK Computer’ è che la voce di Thom Yorke fu registrata quasi sempre con un Neumann U47 a valvole, a volte con un Rode sempre a valvole, e che ad essa prima di essere registrata fu applicata compressione da un Urei 1176 oltre che un pò di equalizzazione Pultec.
    Inoltre le chitarre furono quasi sempre riprese con un classico shure SM57, che utilizzato anche per il rullante  della batteria.
    Il disco fu mixato presso gli studi Air di Londra, usando come ascolto principale un paio di Yamaha NS10, che Godrich giudica un ‘attrezzo da lavoro, che non devono abbellire il suono, ma dirmi cosa sta succedendo ad esso’. Un punto di vista comune a molti grandi fonici.

    ‘Ok Computer’, nonostante le perplessita’ della casa discografica, fu un grande successo di vendita e raggiunse il numero uno della classifica inglese ed il numero tre di quella americana durante quella lontana estate del 1997. Un risultato incredibile per un disco senza singoli adatti alla radio, infatti il primo singolo estratto fu ‘Paranoid Android‘, esattamente l’opposto di quei 3 minuti di pop strofa/ritornello che le radio richiedono. Come abbiamo già scritto l’eredità di questo disco è ancora ben viva in moltissime delle nuove produzioni di rock alternativo e la sua ricerca del suono, i suoi testi, le strutture delle sue canzoni sono tra gli elementi che concorre a farne probabilmente un ‘classico’ ante litteram del nuovo milennio.

  • 30Mar

    Le tecnologia si è evoluta moltissimo negli ultimi 30 anni ed è molto significativo notare come invece le tecniche microfoniche di registrazione in realtà non siano cambiate affatto.
    Per questo motivo vale sempre la pena di indagare su come siano stati registrati i ‘grandi classici’ della musica moderna, quelli che hanno fatto la storia e che rimangono e rimarranno per sempre circondati da un’alone di magia. Tra questi non si può non includere una gran parte della discografia di Paul Simon e Art Garfunkel, ma anche di Simon solista.

    Il tecnico del suono che ha registrato moltissimi dei loro successi si chiama Roy Halee e senza dubbio ha lasciato la sua bella impronta nella musica degli ultimi 50 anni, visto che ha anche avuto a che fare con Bob Dylan (era assistente nelle sessioni di registrazione di Like a Rolling Stone), the Byrds, Barbra Straisand e molti altri.
    Proprio da alcune interviste da lui rilasciate si riesce a ricostruire molto in dettaglio come questi capolavori videro la luce. Una vera e proproa ‘chicca’ riguarda il  modo in cui il duo registrava le proprie voci, sempre insieme usando un unico microfono, un Neumann M49.
    L’impasto che si otteneva in quel modo era, secondo Halee, impossibile da riprodurre con una microfonatura separata per ognuna delle due voci, indi la scelta di usare un solo M49.
    Egli racconta alcune soluzioni sonore di classici come ‘the boxer‘ furono suggerite in studio da lui, infatti l’inserimento degli ottoni e delle voci registrate alla fine del pezzo furono una sua idea.
    Gran parte di quei dischi erano incisi da 2 registratori a 8 piste sincronizzati, in modo da avere la bellezza di 16 tracce in totale: un lusso per l’epoca.

    Dopo lo scioglimento di Simon e Garfunkel, Halee ha continuato a lavorare nei progetti solisti di entrambi i musicisti, attività che lo ha portato a registrare lo straordinario Graceland nel 1986.
    Graceland è unanimamente considerato un perfetto esempio di ‘crossover’, di contaminazione tra stili musicali ben bilanciati, oltre che un bel disco di canzoni scritte da Paul Simon.
    In questo disco la ricerca di sonorità e ritmiche tribali africane si accompagna al gusto raffinato per la melodia ed il risultato è spettacolare, anche dal punto di vista delle vendite visto che furono letteralmente razziate dai negozi più di 14 milioni di copie.
    Per la sua registrazione Roy Halee si reca a Johannesburg, in Sud Africa, dove una serie di talentuosi session men locali viene ingaggiata. Secondo la sua descrizione lo studio di registrazione era di molto buona qualità, ma la sala ripresa aveva praticamente le dimensioni di un garage, fatto che avrebbe potuto presentare qualche controindicazione, visto che l’idea era quella di registrare tutti i musicisti insieme in ‘presa diretta‘.
    Invece una serie di accorgimenti tra cui alcuni pannelli isolanti ed una saggia scelta dei microfoni adatti garantirono la giusta separazione degli strumenti durante le riprese.
    La voce di Paul Simon nel disco è registrata con un Neumann U67 oppure con un Neumann M49, a quanto pare le buone abitudini degli anni ’60 non erano andate perse.
    Il missaggio di Graceland si è svolto allo studio Hit Factory di New York, su una costosa console della SSL collegata ad un registratore multitraccia Sony PCM3324, e per missare ogni canzone ci sono voluti in media 2 giorni!
    Se non conoscete Garceland, il consiglio è di procuravene subito una copia, perchè non può mancare dalla collezioni di dischi di nessun amante della musica.

  • 27Mar

    La compressione parallela è una tecnica di missaggio conosciuta ed utilizzata ormai da molti anni, ed è tuttora utilizzatissima quando si desidera comprimere una o più tracce audio in modo pesante, ma senza perdere tutta la dinamica e l’energia del segnale.
    In sostanza applicando una compressione molto aggressiva ad uno o più strumenti musicali, specialmente quelli percussivi, otteniamo dei suoni più ‘sporchi e grossi’ perchè innalziamo il volume di tutto quello che sta attorno alla transiente, cioè a quella parte di segnale che ne corrisponde al picco. Questo ‘allungamento’ del suono però va spesso a scapito del suo impatto dal punto di vista dell’energia.
    Se si vuole avere tutte e due le cose e bilanciarle a piacimento la soluzione è quellla di usare la tecnica della compressione parallela, che consiste semplicemente nel duplicare la traccia (o le tracce) ed applicare tutta la compressione necessaria solamente al duplicato lasciando immutata la traccia originale.
    A questo punto, bilanciando l’originale e la traccia compressa sarà possibile stabilire quanta dinamica lasciare nel suono, ed allo stesso tempo guadagnare in corposità del timbro.

    Questa tecnica può essere utilizzata per qualsiasi strumento, compresa la voce, ma viene comunemente sfruttata per processare i suoni della batteria.
    Un dettaglio non da poco riguarda la latenza, cioè il ritardo indotto dal calcolo di alcuni software o schede audio nell’applicare la compressione . Se presente essa può sfasare in maniera riconoscibile le due tracce, creando effetti imprevedibili quanto sgradevoli. Quindi per applicare la compressione parallela è importante compensare l’eventuale latenza riallineando le tracce, di solito spostando leggermente indietro nel tempo la traccia compressa.

  • 26Mar

    E’ ovviamente impossibile avere anche una minima pretesa di poter spiegare come impostare il suono del basso per un missaggio nel breve spazio di un articolo, però possiamo cercare di dare qualche consiglio pratico che può aiutare a risolvere alcuni dei problemi più comuni.
    Innanzitutto bisogna precisare che non esiste un suono ideale buono per tutte le occasioni, ma che esso va ricercato a seconda del genere musicale, dell’arrangiamento, dell’armonia della canzone e di molte altre variabili particolari.

    Detto questo uno dei problemi che più spesso si presentano al fonico riguarda la dinamica del suono del basso, che specialmente se il musicista è alle prime armi, può risultare molto irregolare e provocare dei veri e propri ‘buchi‘ in alcune parti della canzone.
    Questo può anche essere dovuto a problemi di tipo tecnico dello strumento stesso, che semplicemente suona con intensità diversa ed irregolare lungo il suo manico. E’la classica situazione che comprende il famoso ‘La’, la terza corda a vuoto, che presenta un volume quasi doppio rispetto a tutte le altre note nonostante il bassista faccia di tutto per accarezzarlo il più gentilmente possibile.
    Intanto come primo consiglio diamo quello di registrare sempre due tracce diverse di basso, una diretta dall’uscita dell’amplificatore ed una tramite microfono posto davanti al cono dell’altoparlante, in qualche modo abbiamo notato che la traccia microfonica sembra risentire di problemi di dinamica molto inferiori rispetto all’uscita diretta.
    Se i problemi di differenza di volume sono troppo evidenti, ci sono due soluzioni possibili cioè editare manualmente la traccia, alzando ed abbassando il volume di quelle note che creano più problemi, oppure innescare un compressore di dinamica.
    Entrambi gli approcci sono validi e  producono risultati diversi perchè inserire un compressore altera anche il timbro dello strumento, modificandone gli attacchi ed i rilasci, e scurendolo, mentre modificare il volume invece non modifica il timbro, lasciandolo totalmente naturale (che magari è proprio ciò che non si vuole!).
    Vi abbiamo già parlato in un altro articolo della tecnica della compressione parallela, e se non si vuole compromettere del tutto la dinamica del suono, si può anche fare ricorso ad essa… il consiglio più importante come al solito è quello di usare le vostre orecchie!

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