• 16Oct



    La canzone Moondance è probabilmente uno dei classici che anche tra 50 anni le radio suoneranno ancora ed i crooner inseriranno ancora nel loro repertorio, proprio come ha fatto Michael Bublè di recente.
    Come quasi sempre accade comunque è difficile che una re-interpretazione di un pezzo sia migliore dell’originale specialmente se l’originale è di Van Morrison, una eccezione in questo senso potrebbero essere le due fantastiche versioni di Gloria dello stesso Van Morrison, interpretate dai Doors e da Patti Smith… ma non divaghiamo.
    Nel 1970 Van Morrison pubblicò il suo terzo disco, Moondance, caratterizzato da atmosfere musicali e liriche molto diverse dal precedente Astral Weeks, definito un capolavoro dalla critica per le sue atmosfere introspettive e mistiche. Moondance è invece un inno positivo alla vita, impregnato di messaggi positivi e di atmosfere meno cupe.
    Probabilmente anche per queste caratteristiche il disco diventò il suo più grande successo, entrando in tutte le classifiche di vendita e vendendo milioni di copie.
    Le registrazioni dell’album si svolsero agli studi della A&R e presso i Mastertone Studios e videro la partecipazione di diversi tecnici del suono come Elliot Scheiner, Neil Schwartz, Shelly Yakus, Steve Friedberg e Tony May.
    Proprio quest’ultimo (Tony May) seguì in maniera particolare le riprese della title track, che si svolsero nello studio A degli A&R, in cui si poteva utilizzare una splendida console Altec tube ed un registratore a 16 tracce Ampex MM-1000 oltre che Altec limiters, Altec EQs, Pultec EQs alcune unità a riverbero EMT. Tra l’altro, nonostante la disponibilità della stereofonia, May come moltissimi fonici dell’epoca preferiva monitorare le registrazioni in mono.
    Le registrazioni si svolsero in presa diretta ed ai musicisti, tutti forniti di cuffie, arrivava nelle orecchie lo stesso mix in mono per tutti quanti.
    Per quanto riguarda i microfoni utilizzati nelle sessioni la chitarra del turnista John Platania fu ripresa con una combinazione di Shure SM57 e di Beyer 160, per il piano suonato da Jeff Labes furono utilizzati un Sennheiser MD421 ed un Neumann U67, mentre per il basso si usò una combinazione di segnale diretto e di Electro Voice RE20.
    La batteria di Gary Mallaber fu microfonata con una strana combinazione di Shure SM57 sulla cassa  e sul charleston, un Altec 633A sul rullante ed un paio di Neumann U87 sui toms.
    I fiati furono invece ripresi con un Neumann U67 (sax), Sony C38 (sax) e Neumann U67 (flauto), mentre la voce di Van Morrison fu registrata con un Neumann U67, un equalizzatore della Pultec ed un Limiter della Fairchild.
    Il missaggio fu eseguito da Elliot Scheiner, anche se come smpre è da sottolineare come avendo poche tracce a disposizione all’epoca si tendeva a registrare già i suoni esattamente come li si voleva, in pratica mixando mentre si registrava.

  • 15Oct

    Se siete appassionati dei film di fantascienza vecchio stampo a la ‘2001 Odissea nello spazio’ , ‘L’invasione degli ultracorpi’ sicuramente Odisea fa al caso vostro.
    Si tratta di un plugin in formato VST che grazie a semplici controlli di inviluppo, di oscillazione, di filtro e di delay riesce a ricostruire le atmosfere proprio di quel periodo.
    Il sintetizzatore offre una serie di presets facilmente personalizzabili ed anche la possibilità di automatizzare il suono tramite MIDI.

  • 14Oct

    I Depeche Mode sono il monumento vivente della New Wave degli anni ’80 ed il loro rappresenta un raro esempio di una band in grado di cavalcare con successo ben 3 decenni di musica, sempre ampliando le schiere dei loro fedeli fans che possono essere paragonati ai seguaci di un culto religioso.
    La loro carriera li ha visti cambiare stili e sonorità, dalla dance, al new romantic, all ‘industriale, alla psichedelia, al rock ma sempre con una profonda coerenza di fondo e soprattutto con una invidiabile ispirazione creativa che raramente li abbandona.
    Martin Gore, Alan Wilder, David Gahan e Andrew Fletcher nel 1984 erano reduci dal grande successo di Master and Servant e si apprestavano ad entrare in studio per il nuovo disco Some Great Reward assieme al fido produttore e fonico Gareth Jones.
    Questi si era fatto le ossa come tecnico del suono negli studi della radio della BBC per passare poi a lavorare in studio di registrazione dove aveva avuto l’opportunità di lavorare con alcuni membri degli Ultravox, specialmente col cantante John Foxx.
    Questa collaborazione lo mise in contatto con i Depeche Mode, che lo vollero in studio fin dai tempi di Construction Time Again.
    La band ne aveva abbastanza della loro immagine di synth-pop da classifica, e voleva esplorare nuovi territori musicali più ambiziosi, cupi e sperimentali e Jones era la persona giusta per questo tipo di svolta.
    Uno degli studi di registrazione da loro preferiti erano i famosi Hansa Studio di Berlino, una città che in passato aveva già ispirato musicisti come David Bowie e la cui atmosfera cupa bene si addiceva alla nuova direzione artistica che i 4 volevano imprimere al loro progetto.
    Gli studi Hansa ospitavano un mixer SSL 4000E customizzato, un registratore a nastro a 24 tracce della Studer modello A800, ed una invidiabile collezione di microfoni ed outboard.
    Fu così che tutti si trasferirono a Berlino per lavorare al nuovo disco.
    Jones ricorda come People Are People fosse costruita attorno ad una serie di campionamenti eseguiti con il Synclavier, un synth in grado di funzionare anche come campionatore monofonico, che divenne il loro strumento principale per sperimentare coi suoni.
    Spesso venivano campionati rumori dal mondo esterno, che venivano poi portati in studio e lavorati come se fossero parti musicali, soprattutto ritmiche. Questo processo fu spesso portato all’estremo, e People are People ne è un classico esempio.
    In quest’ottica il campionatore non veniva usato per riprodurre strumenti musicali già esistenti ma per creare suoni e timbriche originali, per sperimentare con suoni nuovi e soluzioni impreviste.
    Così per esempio il rumore ritmico di una pallina da ping pong che rimbalza o il suono di una aspirapolvere diventavano i punti di partenza attorno a cui costruire le canzoni attorno alle melodie scritte da Martin Gore.
    Parte di questo approccio Gareth Jones lo aveva già sperimentato nel suo lavoro precedente con il gruppo tedesco degli Einsturzende Neubate, precursori della musica industriale con i quali aveva collaborato ed il cui manifesto sonoro era una sorta di ‘inno al rumore’.
    Sicuramente i campionamenti di oggetti di metallo percossi che fanno parte di People Are People sono un omaggio alla filosofia degli Einsturzende Neubate, trasposta nel mondo della musica pop da classifica.
    Per rendere più vivi i suoni, quasi sempre essi venivano riprodotti in ambienti riverberati, come per esempio la sala ripresa dello studio e microfonati in modo da ottenere un carattere meno asettico.
    People are People venne costruita una traccia alla volta, viste le limitazioni della strumentazione dell’epoca, e spesso con problemi di sincronizzazione da risolvere, che impedivano per esempio di sottrarre le tracce ritmiche di base, perchè nel fare ciò le fondamenta della canzone stessa sarebbero crollate. Insomma un modo di lavorare quasi ‘dal vivo’ anche se elettronico, che presupponeva una profonda conoscenza delle problematiche di sincronizzazione tra diverse macchine.
    Le parti vocali furono registrate sia da Dave Gahan che da Martin Gore, che cantò la parte del bridge, e per entrambi i cantanti fu utilizzato un microfono AKG Tube, oltre che un compressore Compex Vocal Stressor ed un leggero effetto di chorus/echo. Gli effetti furono registrati direttamente su nastro.
    I suoni di batteria consistevano in campioni, ma essi furono suonati da un potente impianto audio posizionato nella grande sala ripresa degli studi Hansa e quindi microfonati con Neumann U87 e Schoeps CMTS501: in questo modo si dava ai campionamenti di batteria quell’ambiente e quella sporcizia di suono che le macchine spesso rubano.
    Quei suoni erano comunque quasi sempre controllati dai Gates, in modo da deciderne la lunghezza ed anche per ridurre il fruscio del nastro.
    Anche il basso fu suonato da una macchina, precisamente da un Minimoog ARP 2600, mentre i synths utilizzati furono spesso suonati su amplificatori da chitarra, per colorarli con vari tipi di distorsione.
    In totale i Depeche Mode e Gareth Jones restarono in studio per 7 giorni per realizzare People Are People, compreso il missaggio che fu eseguito dallo stesso Jones sempre agli studi Hansa.

  • 13Oct

    Esiste un programma che permette ai musicisti di collaborare in tempo reale online?
    In sostanza esiste uno studio di registrazione online?
    Prima di rispondere a queste domande vi consigliamo di iscrivervi alla fase di test del nuovissimo sito Bojan.com, che è in questo periodo quasi pronto per il lancio.
    La nostra impressione è molto favorevole, e Bojan può diventare uno strumento irrinunciabile aprendo la strada ad una serie di collaborazioni ‘virtuali’ finora impossibili da concepire.
    Tendiamo a pensare che quando il servizio diventerà pubblico esso non sarà gratuito, per tutta una serie di motivi, prima di tutto i costi della banda di connessione e poi una serie di costi di hosting che non sono indifferenti. Ma se la cosa funzionerà allora in molti saranno disposti a pagare perchè ci vengono in mente moltissime situazioni in cui un tale strumento può risultare impagabile!

  • 12Oct

    Anche se ormai da più di un decennio la sua stella musicale si è eclissata, e più che altro fanno parlare le sue peripezie legali con tanto di battaglia aperta contro i software peer-to-peer, c’è stato un momento negli anni ’80 in cui Prince sembrava essere vicino a spodestare Michael Jackson dal trono di re della musica pop.
    Prince Rogers Nelson, conosciuto anche come il “genio di Minneapolis” aveva cominciato la sua precoce carriera a soli 19 anni, con il disco For You, in cui per la prima volta apparve il credito “Produced, Arranged, Composed and Performed by Prince” (prodotto, arrangiato, composto ed interpretato da Prince), che diventerà una costante di tutti i suoi dischi futuri.
    Che Prince avesse molteplici talenti è indubbio, e per i suoi fans egli riassumeva in una unica persona le doti vocali di Stevie Wonder, quelle chitarristiche di Jimi Hendrix e la capacità di scrittura dei Beatles: cosa desiderare di più?
    Nel 1984 il nostro aveva già raggiunto lo status di rockstar, grazie al disco Purple Rain ed a singoli che raggiunsero il numero uno nelle classifiche di vendita come When Doves Cry o Let’s go Crazy, cui fece seguito Around the World in a Day nel 1985 saturo di imprevedibili atmosfere psichedeliche.
    Così è un Prince in piena forma quello che nel 1986 si appresta a registrare il nuovo album Parade presso gli studi Sunset Sound di Los Angeles assistito dal fonico David Z.
    David Z ricorda di avere ricevuto una chiamata dall’artista nero che gli chiedeva la sua disponibilità per stare 3 giorni in studio di registrazione, per lavorare con una nuova band che egli voleva produrre chiamata Maserati.
    La canzone Kiss era stata scritta alla chitarra acustica proprio dal genio di Minneapolis per i Maserati e fu così che il fonico e la band cominciarono a lavorarci su: l’arrangiamento ritmico fu sviluppato da David Z su una drum machine Linn 9000, che fu registrato su nastro e sul quale lo stesso fonico incise alcuni accordi di chitarra. Seguì poi la parte di basso incisa dal turnista Mark Brown ed una serie di accordi di pianoforte suonati dal tastierista dei Maserati.
    Ma il risultato di quelle parti non era convincente, e l’impressione di chi partecipava alla canzone era di brancolare nel buio, specialmente perchè la canzone non era stata ancora completamente scritta!
    Dopo due giorni i vari partecipanti alle sessioni trovarono Prince ad aspettarli in studio: aveva cambiato idea, la canzone era troppo bella e voleva tenerla per se! L’imprevedibile Prince a questo punto chiese a David Z di prolungare la sua permanenza di oltre un mese per lavorare al suo nuovo disco.
    La prima cosa che egli decise fu di rimuovere il basso da Kiss, andando a processare la cassa con un suo classico trucco che ‘riempiva’ lo spazio lasciato da quello strumento: un riverbero AMS 16 rovesciato.
    Prince tagliò gran parte delle parti registrate in precedenza lasciando un totale minimalistico  totale di 9 tracce per il mix finale, che durò la bellezza di … 5 minuti sul mixer API del Sunset Sound per ottenere un suono secco e  privo di riverbero (negli anni ’80 era una bestemmia)!
    La voce di Prince fu registrata con un Sennheiser 441, microfono che egli preferiva e che gli era stato consigliato da Stevie Nicks dei Fleetwood Mac.
    La cosa più divertente fu la reazione assolutamente negativa della casa discografica quando sentì il mix, che secondo i managers suonava come un demo, troppo secca e ‘basica’, addirittura senza basso!
    Ma Prince non era tipo da farsi mettere i piedi in testa e volle assolutamente che Kiss fosse il primo singolo di Parade. Ed a ragione, visto che la canzone in poche settimane avrebbe raggiunto il primo posto in classifica.

  • 09Oct

    Non tutti coloro sanno che la canzone American Pie di Don McLean, riportata al successo da Madonna nel 2000, parla della morte di Buddy Holly, Ritchie Valens e Big Bopper, avvenuta in un incidente aereo il 3 febbraio 1959, definito nella canzone “il giorno in cui morì la musica“.
    Per quanto triste fosse il soggetto, questo non impedì alla versione originale di arrivare al numero uno della classifica americana in quel lontano 1972, nonostante una lunghezza totale di 8 minuti e mezzo, non certo ideale per essere suonata alla radio e nonostante Don McLean fosse uno semi sconosciuto folk singer di New York.
    Dopo un esordio decisamente anonimo, McLean aveva firmato un contratto con l’etichetta United Artists, che lo mise a collaborare per il suo secondo album con il produttore Ed Freeman ed il fonico Tom Flye, presso i famosi studi Record Plant di New York.
    Le registrazioni si svolsero nello studio A, con una grande sala ripresa di 10 metri per 16 ed un soffitto alto 7 metri e mezzo, la cui control room era dotata di una console Spectra Sonics, monitors della Tannoy, e tutta l’apparecchiatura standard professionale dell’epoca: riverberi della EMT, limiter LA2A, equalizzatori della Pultec e registratore Ampex a 16 tracce.
    La maggior parte degli arrangiamenti furono sviluppati da Freeman, che aveva già lavorato in sala prove con McLean e conosceva bene le canzoni, oltre che tutti i turnisti incaricati di lavorare alle sessioni.
    La canzone fu registrata completamente in presa diretta, compresa la voce di Don McLean, che si trovava più a suo agio a registrare in quel modo, tanto che nello stesso giorno furono registrati altri due pezzi che poi entreranno a fare parte dell’album.
    Furono riprese una serie di takes della canzone nel suo insieme e poi fu scelta la migliore.
    Il fonico Flye ricorda come al Record Plant ci fossero molti microfoni Neumann U87, che fecero la parte del leone in quella occasione, furono infatti usati per registrare le parti vocali, i toms, i panoramici della batteria ed il piano mentre la chitarra acustica fu ripresa con un AKG 542 ed un Neumann KM84.
    Nonostante la velocità della registrazione in realtà il lavoro poi proseguì molto più lentamente, con un laborioso editing del nastro, che sia il fonico che il produttore volevano suonasse il più perfetto possibile.
    La canzone alla fine fu un successo travolgente e resistette al numero uno della classifica americana per oltre un mese, incoronando McLean come uno dei più importanti songwriters del momento.

  • 08Oct

    Tra i molti programmi/plugins in grado di fornirvi una precisa analisi dell’audio Stereo Tool si distingue per la caratteristica di offrire la possibilità di invertire la fase dei singoli canali destro e sinistro, permettendo una serie di controlli approfonditi non presenti tra i suoi concorrenti.
    Solamente per questo vi consigliamo di scaricarlo subito, visto che è gratuito ed offre un ottimo strumento strumento per controllare la correlazione di fase dei canali.
    Il plugin è in formato RTAS, compatibile quindi con la piattaforma Pro Tools.

  • 07Oct

    Nella prima metà degli anni ’90 una serie di gruppi musicali provenienti dalla zona di Bristol, nel sud dell’Inghilterra, portò un nuovo sound all’attenzione del mondo, si trattava del Trip Hop (conosciuto anche come Bristol Sound) che grazie a capiscuola come i Massive Attack ed i Portishead fondeva ritmi dub e sonorità psichedeliche in un originale cocktail molto potente.
    In sostanza si trattava della risposta inglese all’ondata della musica hip hop americana che stava invadendo l’Europa ed il mondo, una reinterpretazione lontana dalle atmosfere e dai ritmi incalzanti originali, caratterizzata invece dal tipico downtempo e da suoni molto eterei.
    Tra i principali protagonisti dell’epoca troviamo Tricky, che cominciò proprio la sua carriera con i Massive Attack da cui si separò per provare la carriera solista con Maxinquaye, il suo disco del 1995.
    Tricky aveva conosciuto la cantante (appena quindicenne) Martina Topley-Bird e, rimasto impressionato dalla qualità della sua voce, la volle con se su Maxinquaye: da li sarebbe nata una relazione, sentimentale e professionale, destinata a durare negli anni a venire.
    Per il suo primo album Tricky volle avvalersi del produttore Mark Saunders, che aveva lavorato con i Cure ai tempi di Disintegration, oltre che con i Depeche Mode e gli Erasure tra gli altri.
    Saunders ricorda quella esperienza come ‘la più bizzarra della mia vita‘, infatti il modo di lavorare dell’artista inglese era molto diverso da quello tradizionale ed era completamente basato sul campionamento di dischi già esistenti. Ogni canzone veniva costruita partendo da pezzetti di audio campionato, spesso talmente processato da essere reso irriconoscibile, che in mano a Tricky assumevano significati sempre diversi.
    Nessuna delle regole o dei metodi precedentemete utilizzati dal produttore erano più validi, ogni parte del lavoro era affidata al puro istinto di Tricky, che era capace di mettere insieme un campione di Michael Jackson con uno dei Queen, uno di Frank Sinatra con uno dei Bee Gees, oppure di rallentare un loop di batteria e di distorcerlo fino a stravolgerne il senso.
    Lo stesso tipo di attitudine era utilizzata per le parti vocali, e spesso a Martina Topley-Bird venivano semplicemente consegnati dei testi, senza alcuna melodia, che poi lei doveva interpretare a suo piacimento, senza alcuna restrizione.
    Molti primi tentativi della cantante di colore sono poi stati quelli scelti per il mix finale, tale era il suo talento melodico ed interpretativo.
    In studio furono anche chiamati alcuni session men, ma Tricky tendeva ad usare anche le loro parti come se fossero campioni, a disassemblarle e riutilizzarle in modo diverso, la sua filosofia era interessata più al suono ed al rumore che alla musica, cosa che spiazzava Saunders, che si trovava quasi sempre a dover distillare l’essenza musicale dal caos che un anti-musicista voleva creare.
    Egli ricorda come a volte l’artista nero suonasse parti di tastiera con i gomiti, producendo parti quasi inutilizzabili, che poi dovevano essere riorganizzate e a volte risuonate in sua assenza. Quando Tricky le riascoltava a distanza di tempo, pulite dal produttore in modo che sembrassero ben eseguite ,si compiaceva con se stesso: “fantastico! senti che bella parte ho suonato!”.
    Il lavoro di produzione si svolse nello studiolo privato del musicista, che comprendeva: un campionatore Akai S1000, un Atari 1040 con Logic installato, un ADAT, un microfono AKG C3000, un compressore Behringer Composer ed un mixer Mackie 1604.
    Saunders si ritrovò in un puro ambiente da home-recording, con un artista completamente slegato da ogni concetto tradizionale, che voleva provare soluzioni impreviste come assemblare canzoni con tonalità diverse per vedere come suonavano insieme, o mettere insieme campioni con velocità distanti anche 30 Bpm.
    Così la canzone Black Steel è basata su un campione del classico dei Public Enemy, Black Steel In The Hour Of Chaos, sul quale sono state innsestate chitarre e batterie distorte, un basso e la voce di Martina Topley-Bird: una sorta di cacofonia ordinata, con un suono totalmente nuovo.

    La canzone è nata con la precisa volontà di reinterpretare una cover dei Public Enemy, ed ha avuto due diversi periodi di gestazione, il primo basato su un loop di batteria campionato da una canzone indiana ed un giro di chitarra rovesciato, il secondo invece vede la partecipazione della band FTV che Tricky aveva invitato a collaborare per il suo disco.
    Anche se il cantante era già contento delle prima versione del pezzo, fu deciso insieme a Saunders di provare a provare anche a registrare un nuovo arrangiamento con strumenti suonati dal vivo presso gli studi Eastcote aLondra, dotati di una console MCI.
    Il risultato di quella session con gli FTV sarà poi pubblicato su Maxinquaye, nell’unico pezzo del disco che vede la partecipazione di musicisti in carne ed ossa.

  • 06Oct

    Esistono centinaia di applicazioni che promettono meraviglie quando si tratta di convertire i vostri files audio in vari formati, ma spesso sono costose, ed a volte non sono facilissime da usare. La ricerca del convertitore perfetto è probabilmente destinata a durare in eterno, visto che i formati evolvono e diventano sempre più complessi, essendo sempre più frequentemente associati anche a video. Una soluzione gratuita che ci sembra degna di grande attenzione è Mediacoder, un progetto che sta diventando molto popolare e che si propone di diventare un convertitore universale per tutti i formati di filese audio e video.
    L’ambizione è probabilmente esagerata, specialmente perchè le estensioni delle librerie di campioni audio più popolari non sono presenti, ed in studio di registrazione convertire per esempio tra formato Akai e formato Gigastudio a volte è una necessità.
    L’utilizzo del programma non è facilissimo perchè ci sono moltissimi parametri che possono essere personalizzati, ma l’interfaccia è piuttosto immediato e ben disegnato per cui ci in pochi minuti si riesce a comprenderne il funzionamento base.
    Insomma un altro programma che torna utile in molte situazioni e che soprattutto non costa nulla. (se lo usate in maniera continua comunque sarebbe il caso di fare almeno una piccola donazione a chi lo ha creato, potete trovare sulla homepage del sito di Mediacoder tutte le istruzioni su come farla)

  • 05Oct

    Nel 1986 le classifiche musicali e le radio erano letteralmente dominate da musica pop commerciale, molto omologata e con suoni ‘standard’ simili tra loro: era l’epoca dei rullanti iper-riverberati e del synth pop di plastica dominato dai sequencers.
    Esisteva comunque ancora un fortissimo movimento sotterraneo fatto di bands che rifiutavano lo status quo, di gruppi che combattevano la deriva estrema del music business e delle canzoni usa-e-getta. Tra i protagonisti di questo movimento in Europa c’erano gli Smiths, originari di Manchester, ma trasferiti in una Londra in cui gli echi della new wave e del post punk si stavano affievolendo e forse in cui si potevano già intravvedere le avvisaglie degli anni ’90 e del tentativo di ritornare ad una musica più ‘suonata’.
    Gli Smiths erano l’opposto di quanto veniva abitualmente suonato dalle radio, i loro testi erano colti e provocatori, gli arrangiamenti scarni e basati su chitarre con una quasi totale assenza di tastiere e synth, ed in generale avevano un approccio alla musica molto ‘live’, anche grazie alle capacità teatrali del loro front man, Morrissey, un malinconico, a volte rabbioso, nostalgico degli anni ’50 e del rockabilly.
    Nonostante il vento fosse loro contrario i 4 musicisti riuscirono comunque a ritagliarsi una bella fetta di notorietà, e a diventare vere e proprie icone del rock, tuttora venerate dalle giovani generazioni inglesi come da affermate rockstar. Tra gli altri, Thom Yorke dei Radiohead cita Morrissey come una delle sue influenze più importanti.
    The Queen Is Dead è un disco di attacco al potere, rappresentato dalla monarchia inglese, che circa una decade prima aveva già subito una sferzata simile dai Sex Pistols (God Save the Queen) e che negli anni della Thatcher era spesso visto, assieme al governo, come il responsabile della depressione economica presente in alcune parti dell’Inghilterra.
    Le registrazioni si svolsero agli studi Jacobs a Farnham, nel Surrey, la produzione fu curata dalla band, assistita dal fonico Stephen Street. Gli studi Jacobs sono ancora attivi e si trovava in una stupenda villa di epoca Giorgiana con tanto di piscina ed ogni tipo di comodità, inoltre offrono parecchie opzioni per quanto riguarda le sale in cui registrare: da piccole cabine isolate  a grandi stalle restaurate, con una pastosa acustica naturale che i pavimenti in legno esaltano.
    Per la batteria, Stephen Street ed il batterista Mike Joyce preferiscono registrare la cassa ed il rullante separati dai piatti e dai toms, per facilitare l’esecuzione e per ottenere più controllo sui singoli suoni.
    I seguenti microfoni vengono utilizzati:  un AKG D12 sulla cassa, due Shure SM57 sopra e sotto il rullante, un Neumann KM84 sul charleston, un Sennheiser 421 sul tom, un Neumann U87 sul timpano, e due Neumann U87 come panoramici.
    Subito dopo la batteria si sono svolte le registrazioni della chitarra di Johnny Marr, il vero motore musicale della band, che per l’occasione si inventò un suono basato sul feedback della chitarra, la cui tonalità veniva controllata con un pedale wha-wha. Sul suo Fender Twin furono utilizzati uno Shure SM57 ed un Neumann U87. Il basso di Andy Rourke fu invece ripreso in direct input sul mixer, mentre la voce di Morrissey fu registrata con un Neumann U87.
    Una curiosità riguarda gli strani cori, molto alti di tonalità che sono presenti sul pezzo, così come anche nella canzone Bigmouth Strikes Again: questi cori sono accreditati a tale Ann Coates.. che in realtà è Morrissey! Infatti si tratta della voce del cantante registrata con un AMS Harmonizer, effetto che la traspone di un ottava e mezzo in alto.
    I missaggi si svolsero con la console SSL E dello studio, ed in essi furono utilizzati riverberi della Lexicon oltre che harmonizers della AMS, ma secondo lo stile di Stephen Street gran parte dei suoni erano già stati creati al momento della registrazione, quindi si trattò semplicemente di regolare i volumi dei suoni.

« Previous Entries   Next Entries »