• 30Oct



    Nella gloriosa e pluridecennale carriera di Lou Reed, soltanto una delle moltissime canzoni che ha scritto è riuscita ad entrare nelle prime posizioni delle classifiche, si tratta di Walk on The Wild Side, una sorta di manifesto di liberazione gay che nel 1972 fece scandalo per alcune frasi contenute nel suo testo. L’invito a camminare nel wild side, nel lato selvaggio, fa parte del messaggio di liberazione sessuale di cui il cantante era portatore, con connotazioni varie legate anche alla celebrazione dell’uso della droga e a sperimentazioni artistiche estreme legate a doppio filo con il grande Andy Warhol, che era stato grande estimatore e mecenate del primo gruppo di Reed, i Velvet Underground.
    Insomma un personaggio che fa della provocazione il suo pane quotidiano e che non si preoccupa di dare scandalo, in contrasto con l’immagine rassicurante che in genere i cantanti da classifica esibiscono.
    Walk On The Wild Side rimane subito impressa per l’orecchiabilità del suo ritornello, ma anche per una serie di intelligenti arrangiamenti come la linea di basso in glissando suonata dal turnista Herbie Flower o all’originale coro femminile che diventa un elemento fondamentale nella riconoscibilità del pezzo.
    Nonostante sia americano Lou Reed aveva un grande amore per l’europa ed in particolar modo per la Gran Bretagna,la musica inglese e per David Bowie, perciò decise di venire a registrare il suo secondo album da solista, Transformer, a Londra, con produzione dello stesso Bowie e di Mick Ronson.
    In quel periodo il tecnico del suono che stava collaborando con Bowie era Ken Scott, che aveva in passato lavorato nientemeno che con i Beatles ad Abbey Road, e che di solito lavorava in uno studio di registrazione di Soho chiamato Trident Studio.
    Il trident aveva una grande sala ripresa capace di contenere oltre 45 musicisti, che a Scott ricordava proprio quella degli Abbey Road ed era dotato di monitors della Tannoy, di compressori LA-2A e 1176 oltre che di un riverbero EMT.
    Anche dal punto di vista dei microfoni lo studio era provvisto di tutto il necessario: durante le sessioni di registrazione di Transformer la batteria suonata da Ritchie Dharma fu ripresa con un AKG D-12 sulla cassa, un SONY C-38 sul rullante ed un singolo microfono panoramico BEYER M160, con una classica tecnica a tre microfoni.
    Sul contrabbasso di Herbie Flowers fu posizionato un Neumann KM 56, attorno al quale fu arrotolata della spugna, e che fu fissato sotto il ponticello dello strumento.
    La chitarra acustica suonata da Mick Ronson fu registrata con due AKG C-12, mentre l’elettrica con un Neumann U67 sull’amplificatore.
    Dopo avere registrato la base tutti assieme furono inseriti alcune tracce ulteriori: per esempio il glissando del contrabbasso fu doppiato anche con un basso Fender.
    Poi toccò alla voce di Lou Reed, che cantò su di un Neumann U67, compresso con un limiter 1176, mentre il tocco finale alla canzone lo dettero i cori femminili, eseguiti dalle Thunder Thighs, sempre registrate con un U67.
    La canzone fu mixata dallo stesso Ken Scott con una tecnica che lui stesso aveva dovuto sviluppare, visto che non aveva un assistente di studio: in pratica egli divise il pezzo in sezioni indipendenti che poi riversò su nastro a due tracce.
    Alla fine prese le varie sezioni e tagliò e incollò il nastro insieme in modo che la canzone fosse completa…. altri tempi, decisamente!

  • 29Oct

    La DSK Music è un azienda specializzata nella produzione di plugins e di software per la musica, e vanta tra i suoi prodotti molti strumenti virtuali di buona qualitàed alcuni dei quali che si possono scaricare gratuitamente dal loro sito.
    Tra questi ne abbiamo trovato uno che ci piace particolarmente, si chiama World Stringz ed è un emulatore di 8 strumenti etnici a corda provenienti da varie parti del mondo, come l’arpa celtica, il dulcimer ed il Koto.
    Ovviamente non si può paragonare il suono di queste emulazioni con una esecuzione fatta da un musicista esperto, ma se inserito in un contesto di mix dove non deve stare in primo piano, esso fa la sua parte egregiamente, dando quel tocco ‘etnico’ alle vostre produzioni. Consigliato se siete alla ricerca di timbriche da world music.

  • 28Oct

    She Drives Me Crazy dei Fine Young Cannibals è uno di quei tormentoni da classifica capace di mettere d’accordo il pubblico e gran parte della critica, come successe per gran parte degli anni ’80 per la band capitanata da Roland Gift. Il timbro soul del cantante assieme alla capacità di scrivere raffinate melodie pop del gruppo furono infatti molto apprezzati, tanto che all’apice della loro carriera i 3 Cannibals raggiunsero il numero uno della classifica di vendite americana proprio con She Drives Me Crazy, nel 1989.
    Inglesi di Birmingham, i 3 musicisti avrebbero voluto che il produttore del loro secondo album fosse Prince, ma il genio di Minneapolis era affaccendato in altre attività e tra l’altro non accettava lavori come produttore commissionati esternamente. Così essi dovettero ripiegare sul fonico che era già da diversi anni il braccio destro di Prince, David Z, che invece si rese assolutamente disponibile per il progetto.
    David Z oltre che con Prince, aveva anche lavorato con Billy Idol, Big Head Todd ed i Collective Soul, e si era ‘personalizzato’ la sala B degli studi Paisley Park di Prince a Minneapolis con una serie di attrezzature che preferiva, tra le quali una splendida console API.

    Inizialmente il gruppo ed il produttore si scambiarono idee da una parte all’altra dell’atlantico spedendosi cassette con demo, e quando David Z ascoltò per la prima volta l’embrione di She Drives Me Crazy (che inizialmente si chiamava She’s My Baby) ne fu piacevolmente impressionato. Egli si impuntò contro la band, che voleva abbandonare la canzone ritenuta troppo banale, specialmente dal punto di vista dei testi, e li spronò a cambiare il testo e salvare la musica.
    Così fu fatto ed i 3 musicisti si recarono a Minneapolis per registrare il disco.
    L’idea del groove per la canzone fu sviluppata su una drum machine Linn 9000, onnipresente nelle produzioni musicali degli anni ’80. Mentre per l’arrangiamento fu seguita una filosofia molto cara al produttore, che aveva mutuato da Prince, cioè quella di non riempire la canzone di parti diverse, ma di lasciarla ‘respirare’, di fare in modo che lo spazio tra le diverse parti musicali avesse un ruolo integrale nella canzone.
    Una delle caratteristiche che più si ricordano di She Drives Me Crazy è il caratteristico suono di rullante, che fu poi campionato una infinità di volte e riutilizzato in molte altre produzioni e remix.
    Quel suono è prodotto da una stecca di legno che percuote un rullante cui è stata rimossa la pelle superiore, che venne registrato con un microfono Shure SM57 e processato in molti modi, oltre che combinato con un campione suonato dalla Linn 9000. Tra i molti passaggi cui venne sottoposto quel suono vale la pena ricordare  che esso fu ri-registrato dopo essere stato emesso da una piccola cassa auratone posta a testa in giù sopra ad un altro rullante, in modo da farne vibrare la retina.
    Anche le chitarre subirono un trattamento particolare, infati David Z durante la loro registrazione muoveva in maniera delicata i settaggi di un equalizzatore in modo da alterarne dinamicamente il suono e rendere ogni passaggio diverso dagli altri.
    Le parti vocali di Roland Gift furono registrate con un Neumann U87 ed infine il mix fu svolto presso gli stessi studi di Paisley Park di Prince.

  • 27Oct

    Di solito la soluzione migliore per ottenere il suono di battiti di mani e quella di .. registrare persone che battono le mani! Ma non sempre si ha la possibilità o il tempo di farlo, ed in questi casi torna utile un simpatico plugin vst, che si chiama Clap of Luxury e che permette di ricreare digitalmente proprio tale suono, in maniera più o meno credibile a seconda dei settaggi che vengono scelti.
    Il plugin ha infatti una serie di controlli basati su tre filtri audio che permettono di modellarne il risultato, e se a volte questo non è proprio credibilissimo in ogni caso produce suoni percussivi molto interessanti, ed utili se si stanno sperimentando nuove soluzioni.
    Dimenticavo, che come quasi tutto il software che vi consigliamo, Clap of Luxury è totalmente gratuito da scaricare. Se poi vi scoprite ad utilizzarlo spesso nei vostri progetti sarebbe corretto fare un salto nella homepage dei suoi creatori ed acquistare uno dei loro prodotti a pagamento.

  • 26Oct

    Da alcune interviste rilasciate da Chris Shaw, il fonico che ha assistito Dylan negli ultimi anni in dischi importanti come Love And Theft e Time Out Of Mind, scopriamo quale sia l’approccio del cantautore in studio di registrazione, basato sulla filosofia del ‘tutto e subito’.
    Dylan negli ultimi anni ha deciso di autoprodursi, rinunciando alla figura del produttore artistico ed avvalendosi invece solamente di un fonici, tra i quali appunto figura molto spesso Shaw.
    Chris Shaw aveva in precedenza lavorato con Jeff Buckley, ma l’artista di Duluth non lo volle con se per questo, egli era infatti rimasto impressionato dal fatto che Shaw aveva registrato i Public Enemy, di cui è un grande ammiratore.
    Nonostante Dylan si possa tranquillamente definire un tradizionalista dal punto di vista dei suoni egli ama anche sperimentare in studio, soprattutto cercando di ricreare le sonorità di vecchi dischi che adora, e per questo cercava una persona che non avesse preconcetti, ma che avesse l’elasticità necessaria per provare nuove idee e lavorare in fretta.
    Il primo approccio dei due fu per registrare ‘Things Have Changed‘, che fu realizzata in una giornata al termine della quale Shaw creò quello che credeva essere un ‘rough mix’ (un mix veloce ed approssimativo per capire se le registrazioni andassero bene). Dylan all’ultimo momento alzò il cursore dello shaker (il tamburello di accompagnamento) di oltre 10db sul mixer e disse che il missaggio ora funzionava e decise che quello sarebbe finito sul disco.
    Ecco cosa vuole dire lavorare ad un disco di Dylan: accettare che lui metta mano su qualsiasi parte della produzione e della registrazione senza alcun limite, ed essere pronti ad adattarsi ed a lavorare con estrema velocità.
    Anche valutando questi aspetti Shaw descrive comunque in maniera estremamente positiva l’attitudine dell’artista in sala di registrazione, e sottolinea come egli non sia quell’orso che a volte altri fonici/produttori hanno definito. Semplicemente Dylan sa esattamente cosa vuole e finchè non lo ottiene non è contento.
    Per le registrazioni di ‘Love and theft‘ per esempio furono utilizzati session men di grande talento come Charlie Sexton, Larry Campbell, David Kemper, Tony Garnier,e Augie Meyers all’organo. Tutti musicisti di consolidata esperienza e che ben sapevano che lavorare col celebre cantante avrebbe significato mettersi a disposizione della sua voce. Gli strumenti hanno infatti poco spazio nell’arrangiamento, perchè Bob Dylan non vuole che le sua voce entri in competizione con nessun’altro suono.

    Il suo metodo di lavoro è sempre quello di catturare l’attimo, e per lui la registrazione di un pezzo deve essere una evento unico, basato sul feeling del momento. Proprio per questo ama stravolgere le sue canzoni, infatti di molti suoi classici esistono svariate versioni che esegue dal vivo in maniera completamente diversa dal disco.
    Dal suo punto di vista se una canzone non viene registrata in un giorno allora c’è qualcosa di sbagliato con la canzone stessa, con i musicisti oppure con lo studio e il fonico: le dodici canzoni di ‘Love and Theftì furono registrate in dodici giorni.
    Una delle particolarità di quel disco fu che il cantante non volle assolutamente indossare cuffie per le registrazioni delle parti vocali. L’unica soluzione che accettò fu di schierare tutto il gruppo alle sue spalle, fare indossare le cuffie ai musicisti, e cantare su ciò che suonavano i musicisti. Alquanto contorto e problematico per un fonico, soprattutto se consideriamo i rientri degli strumenti nel microfono del cantante.
    In generale le sessioni di registrazione di Dylan sono imprevedibili, perchè egli cambia le canzoni in continuazione, e decide di cambiare tonalità e velocità dei pezzi in tempo reale, semplicemente comunicandolo ai musicisti che devono essere pronti ad eseguirle.
    Lo stesso vale anche per gli strumenti utilizzati, così all’improvviso il folksinger può decidere di cambiare le chitarre acustiche con le elettriche, o di inserire un organo od un piano, ed il nuovo setup dei microfoni deve essere pronto in tempi brevissimi.

    Dicevamo dell’approccio al suono tradizionale di Dylan, che adora il suono dei vecchi dischi di Muddy Waters e vorrebbe poter utilizzare idealmente un unico microfono per tutti gli strumenti e la sua voce. Questa concezione non gli ha tuttavia impedito di apprezzare le nuove tecnologie di registrazione, infatti il disco ‘Love and theft’ per la prima volta nella sua carriera viene interamente registrato in digitale con Pro Tools e non su bobina.
    A convincerlo al passaggio al digitale fu la possibilità di cambiare facilmente le strutture delle canzoni, per esempio invertendo le strofe, operazione che in digitale si può eseguire in pochi secondi mentre in analogico richiede molto più tempo… insomma molto tradizionale ma anche imprevedibile e rispettoso delle nuove tecnologie.

  • 23Oct

    Se avete bisogno di suoni d’ambiente naturali e siete stanchi di cercare la libreria di effetti speciali perfetta o non avete tempo e voglia di andare a registrare direttamente i suoni della natura Sounds of Nature è il plugin che fa per voi.
    Questa raccolta offre suoni di pioggia, tuono, vento, insetti e cinguettii di uccelli facilmente personalizzabili tramite una serie di controlli non sempre di facile comprensione, se dobbiamo proprio dirla tutta… comunque provando per qualche minuto si riesce a farsi una idea generale della potenzialità di queste simulazioni.
    Sounds of Nature è una collezione di plugin VST scaricabili gratuitamente, e se li utilizzate spesso sarebbe giusto fare una donazione a chi li ha programmati.

  • 22Oct

    Molti programmi di missaggio e molti sequencers prevedono spazi molto ristretti dove poter salvare preziose annotazioni ed informazioni che riguardano le vostre sessioni audio.
    Se le sessioni vengono riprese in mano a distanza di tempo risulta molto utile invece poter aggiungere tutta una serie di dati che le riguardano, ed a questo proposito utilissimo risulta essere Vst Notes, un plugin in formato VST, che vi permette di salvare files di testo associati alle sessioni e di richiamarle dal loro interno.
    Vst Notes permette di formattare il testo in diversi colori e dimensioni, oltre che di associarvi una data, rendendo così facile ed intuitiva l’identificazione delle sue parti più importanti.
    Lo consigliamo vivamente a tutti, visto che è completamente gratuito e ritorna utile in moltissime occasioni in studio di registrazione.

  • 21Oct

    La storia dei Doors non può ovviamente prescindere dalla storia personale del carismatico cantante Jim Morrison, figura che ha ispirato molte generazioni di amanti della musica, su sui sono stati girati films, documentari e della cui morte non tutti sono convinti.
    La band era passata nel giro di due anni dal completo anonimato del 1966 ai megaconcerti da stadio, diventando il simbolo della ribellione giovanile, che vedeva in Morrison una guida spirituale per il movimento di protesta che stava montando specialmente nelle università.
    Il cantante reagì molto male alla pressione che questo ruolo comportava e si abbandonò ad atteggiamenti auto-distruttivi, che culminarono nell’arresto a Miami nel 1969 per atti osceni durante una esibizione dal vivo.
    I suoi ben noti problemi con alcool e droghe, aggiunti alla depressione, portarono Jim Morrison ad essere all’inizio degli ’70 ‘il fantasma di se stesso’, con scarso interesse per la propria carriera musicale, che avrebbe voluto invece trasformare in una carriera da attore.
    In questa situazione di disagio apparentemente gli altri membri della band non furono di grande aiuto, ed anzi assunsero un atteggiamento fatalistico di fronte alle sregolatezze del loro front man, che spesso non si presentava in sala prove, e che a volte non si faceva vedere nemmeno ai concerti.
    Proprio per questo la band nel 1970/71 erano molto vicini allo scioglimento, ma decisero di registrare un nuvo disco assieme al loro storico produttore Paul Rothchild, che era reduce dai lavori di registrazione di Pearl di Janis Joplin.
    Il ritorno con i Doors fu traumatico per Rothchild: oltre ad avere pochissime idee musicali pronte i musicisti non avevano nessun entusiasmo e nessuna ispirazione.
    Dopo un mese trascorso in sala prove senza risultati Rothchild decise di provare ad entrare in studio di registrazione, precisamente ai Sunset Sound di Los Angeles, sperando in un cambiamento per il meglio.
    Ma non fu così, anzi le cose in studio peggiorarono e la situazione si fece ingestibile. A questo punto Rothchild decise di mollare e lasciare il ruolo di produttore a quel Bruce Botnick che finora era stato il tecnico del suono delle sessioni e che conosceva molto bene i musicisti.
    Per Botnick fu una occasione più unica che rara, che infatti sfruttò a pieno.
    Comprendendo il disagio della band, la sua prima decisione fu di rendere l’atmosfera più libera e meno oppressiva, cercando di andare incontro alle loro particolari esigenze infatti il nuovo produttore installò uno studio di registrazione ‘casalingo’ nei locali della loro sala prove.
    Nella stessa maniera in cui Rothchild era stato critico, arrivando a definire i primi tentativi della canzone ‘Riders on the storm‘ come ‘innocuo jazz da cocktail’, Botnick fu invece disponibile.
    Non più lunghe sessioni in studio alla ricerca della take perfetta, ma un approccio molto libero, a partire dalla strumentazione elettronica utilizzata per la registrazione: a Jim Morrison per esempio fu permesso di utilizzare lo stesso microfono Electro-Voice su cui cantava dal vivo.
    Per rinforzare il suono della band furono chiamati il bassista Jerry Scheff ed il chitarrista ritmico Marc Benno, ed in questo modo Ray Manzarek potè esprimersi al meglio, senza il vincolo di dover suonare le parti di basso con la sua mano sinistra.
    Manzarek potè sperimentò anche nuove soluzioni sonore, come per esempio il fantastico timbro di piano Rhodes presente nella canzone ‘Riders on the Storm‘.
    Proprio quest’ultima canzone è forse la più rappresentativa di L.A. Woman, con le sue atmosfere cupe ed i suoi effetti sonori di pioggia e tuoni.
    Dopo avere finito le riprese, il disco fu mixato ai Poppy Studios, sempre di Los Angeles, su un banco della Quad Eight. Una curiosità che fu che i lavori di missaggio dovettero essere interrotti a causa di un forte terremoto, nel febbraio 1971: alcuni a posteriori interpretarono questo avvenimento come un segno premonitore della prossima morte di Morrison che sarebbe avvenuta di li a breve.

  • 20Oct

    La DSK MUSIC è specializzata nella creazione di strumenti virtuali e collezioni di campioni in vari formati, compatibili con i software più diffusi, ed oltre alla qualità dei suoi prodotti, scaricabili gratuitamente, si fa notare anche per alcune soluzioni originali.
    Una di queste è l’idea del Chaos Theory una semplicissimo emulazione di synth analogico che offre due oscillatori, ed una serie di caratteristiche più o meno standard assieme ad un originalissimo ‘Chaos button‘, cioè un generatore di presete casuali! Praticamente premendo il Chaos Button il programma genererà suoni con settaggi a caso, che potrebbero nella maggior parte dei casi essere inutilizzabili, ma che in alcuni casi potrebbero creare qualcosa di totalmente unico e assolutamnte originale.
    Insomma, per i momenti di sperimentazione sonora il Chaos Button è proprio l’ideale.

  • 19Oct

    Ci sono alcune canzoni che restano appiccicate a chi le ha scritte per tutta una carriera incorporandone perfettamente lo stile nei momenti di massima ispirazione artistica.
    The River di Bruce Springsteen appartiene a questo tipo di canzoni, che riescono a resistere alla prova del tempo ed a convogliare forti emozioni anche a distanza di 30 anni, perchè racconta una storia semplice ed ha una melodia memorabile.
    Se a tutto ciò uniamo la grande interpretazione vocale del Boss ecco che abbiamo tutti gli ingredienti per un classico.
    The River racconta la storia di una coppia di adolescenti forzata dall’evento di una gravidanza a prendere decisioni da adulti, cioè a sposarsi ed a trovare un lavoro duro, accantonando i sogni e le illusioni che fino a poco prima facevano parte della loro vita.
    E’ uno spaccato di vita americana e di working class senza sbocchi quanto mai attuale, che tuttavia offre anche in qualche modo un bagliore di speranza per il futuro rappresentata dal fiume (the river) presso il quale il protagonista si reca. Il fiume è secco, la situazione economica è disastrosa, ma si può ancora ritrovarsi li la sera e sperare in giorni migliori.
    Il pezzo fu cantato dal vivo per la prima volta da Springsteen il 22 settembre 1979 al concerto ambientalista anti-nucleare No Nukes e divenne poi la title-track dell’album successivo del boss.
    Le registrazioni si svolsero ai mitici studi Power Station di New York, sotto la direzione del produttore Jon Landau e del fonico Neil Dorfsman, e vi partecipò la mitica E Street Band, parte fondamentale del suono del Boss.
    Dorfsman ricorda anche la disposizione della band in studio di registrazione: il batterista Max Weinberg nella grande sala ripresa, dove anche si trovava Springsteen isolato da vari pannelli, mentre tutti gli altri musicisti si trovavano in salette isolate acusticamente.
    La voce di Springsteen fu registrata con un Neumann U87, alimentato dal preamplificatore del banco Neve 8068 dello studio e compresso con un limiter LA-2A.
    La microfonatura utilizzata per la batteria comprendeva classici cavalli di battaglia come akg 451 per i panoramici della batteria, un Sennheiser MD421 ed un Electro Voice RE20 sulla cassa, uno Shure SM57 sul rullante, oltre che due Neumann U87 posti a circa 7 metri di distanza per registrare il suono d’ambiente, così caratteristico del Power Station.
    Gli amplificatori di chitarra furono ripresi con due Shure SM57 ciascuno, mentre le chitarre acustiche con un Neumann U87.
    L’organo B3 fu registrato con due SM 57 in cima al Leslie e con un Neumann 47 in fondo, il piano con un paio di Sennheiser 451, mentre il basso fu registrato sia con ingresso diretto sul mixer sia con un Sennheiser MD 421.
    Per la canzone furono provati diversi tipi di arrangiamento, con tempi diversi e stili diversi, almeno 20 ricorda Dorsfman, perchè sia Landau che Springsteen erano dei perfezionisti e volevano ottenere il massimo risultato.
    La stessa pignoleria fu esibita nel missaggio, eseguito da Toby Scott, con il Boss alla ricerca del suono perfetto, che voleva molto ‘vivo’, basato sui microfoni di stanza.
    I mix furono eseguiti su una console API a 32 canali con 8 bus presso gli studi Clover di Los Angeles, e ne furono provate moltissime variazioni per poi scegliere la più convincente.
    I riverberi furono la parte più difficile per creare il suono d’insieme, infatti ne furono provati moltissimi tipi, scegliendo alla fine due modelli della EMT, il 140 ed il 250.
    Scott, lavorò all’inizio del mix sulla parte ritmica, costruendo la canzone sulle fondamenta di basso e batteria, aggiungendo poi gli altri strumenti ed infine la voce, cui fu applicato un limiter EMT 156.

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