• 16Sep




    A metà anni ’70 la scena musicale era dominata dalla disco music e dal progressive, generi non propriamente dotati di carica eversiva e di ribellione, che invece abbondava tra le nuove generazioni metropolitane, che specialmente nelle capitali nord-europee a nord-americane vivevano in maniera negativa le vicende politiche e sociali dell’epoca. L’industria musicale era dominata dalle generazioni di musicisti e produttori degli anni ’60, ormai affermati e sicuramente poco interessati a cambiare lo status quo. Tale era lo scontento che le nuove generazioni cominciarono a vedere il music business come solamente un altro dei nemici da combattere, ed i musicisti che solamente qualche anno prima erano protagonisti della rivoluzione degli anni ’60 diventarono uno dei nuovi bersagli da colpire.
    Tutto questo si coagula nel 1974/1975 nel movimento definito Punk, le cui nuove parole d’ordine non erano più legate alla politica, ma ad un rifiuto di essa basato sull’anarchia. Ad un ideale distruttivo, negativo e  di rifiuto fine a se stesso. Era una reazione istintiva e non meditata, una parentesi breve ma intensissima che lascerà tracce in tutta la cultura popolare dei decenni a venire ed avrà un potente effetto di svecchiamento e di rinnovamento.
    La musica esercita un ruolo di primo piano nel movimento Punk, che puntava a distruggere le atmosfere barocche tipiche del progressive o quelle festaiole della disco-music in favore di un approccio selvaggio ed istintivo come quello delle origini del rock’n’roll. In somma canzoni di 3 minuti, in contrasto alle mastodontiche suites di Pink Floyd e compagnia bella, e testi al limite dell’osceno, in contrasto con quelli rassicuranti dei Bee Gees.
    Il primo gruppo ad essere definito Punk furono gli americani Ramones, ma il movimento in breve invase la Gran Bretagna che diventò il luogo dove si sviluppò a pieno.
    Questo successe anche grazie ad un discusso personaggio come Malcolm McLaren, che dopo essere stato manager dei New York Dolls, in America, tornò in patria per fondare assieme alla moglie un negozio di abbigliamento che chiamò Sex.
    L’idea che McLaren ebbe nel 1975 fu di radunare un gruppo di giovani disadattati ed assolutamente incapaci di suonare e di arruolarli in una band, i Sex Pistols.
    McLaren li scelse così bene che la nuova band influenzerà in maniera fondamentale tutto il movimento, diventando il gruppo punk per eccellenza con tanto di atteggiamenti autodistruttivi che sfoceranno anche nella morte di uno dei suoi componenti, il bassista Syd Vicious, oltre che di decine di episodi di violenza ai loro concerti.
    La canzone Anarchy in the UK, col suo testo violentemente provocatorio divenne un vero e proprio inno generazionale, fu registrata al Wessex Studio dal produttore Chris Thomas e dal fonico Bill Price.
    Il quartetto capitanato da Rotten consisteva in Steve Jones alla chitarra, Paul Cook alla batteria e Glen Matlock al basso.
    Price ricorda come all’inizio lavorare in studio con i Pistols fu una sorta di shock, per lui abituato a sessioni con Elton John ed i Pink Floyd, ma presto fece l’abitudine ai pessimi comportamenti del gruppo, la cui gestione era molto difficile vista la totale assenza di disciplina (musicale e non) che li caratterizzava. Nel giro di pochi giorni comunque, avendo capito l’importanza del loro lavoro in studio, i Sex Pistols ammorbidirono molto il loro atteggiamento e collaborarono con Price e Thomas.
    Prima di registrare Anarchy in the UK il produttore ed il fonico andarono a vedere la band dal vivo e furono impressionati dall’energia sprigionata, tanto che Thomas chiese a Price di fare in modo che la batteria di Cook suonasse come ‘bidoni della spazzatura sbattuti‘, per fare ciò Price dovette abbandonare tutte le tecniche standard che andavano di moda e metà anni ’70, basate su un suono secco, in favore di una microfonatura con più suono di ambiente.
    Così sulla cassa fu posizionato un AKG D12, sopra e sotto il rullante rispettivamente un Neumann KM86 ed uno Shure SM57 , un AKG 451 sul charleston e un Neumann U67 per i toms.
    Gli studi Wessex erano dotati di un mixer Cadac a 32 tracce, di un classico registratore a 24 tracce 3M M79  e di monitors Tannoy red.
    La chitarra di Jones, fu registrata con un Neumann KM84 ed uno Shure Sm57 mentre il basso con un Neumann U87.
    Per quanto riguarda la voce di Johnny Rotten, dopo avere provato con parecchi microfoni a condensatore (compreso un Neumann U47) ed avere invariabilmente ottenuto un suono troppo ‘acido’, Price decise di scegliere uno shure SM58,che aveva il pregio di non enfatizzarnee troppo il carattere particolarmente squillante.
    Il missaggio di Anarchy in the UK fu eseguito dallo stesso Bill Price, che di li a poco avrebbe collaborato ancora con la band per le registrazioni del loro primo disco Never mind the Bollocks.

  • 15Sep

    Tra tutti i plugins gratuiti disponibili su internet ce n’è uno che non deve assolutamente mancare dalla vostra collezione, si tratta di Inspector della Roger Nichols Digital.
    Inspector è in grado di mostrarvi visivamente sia il grafico delle frequenze di picco sia di quelle RMS, ed inoltre la correlazione di fase trai due canali oltre che i vu-meter separati.
    Insomma tutto quello che può servirvi per tenere d’occhio il vostro segnale audio, compresa una gestione di quelle che possono essere considerate le condizioni ‘pericolose’ per esso (in pratica si può istruire il programma indicando quanti campioni devono essere ‘clippati’ consecutivamente per segnalare il picco).

  • 14Sep

    Kate Bush è sicuramente una delle più forti influenze provenienti dagli anni ’70 per tutta una serie di artisti attuali, ed echi del stuo stile sono ben presenti per esempio nei dischi di Tori Amos, o più recentemente di Bat for Lashes.
    La carriera della cantante del Kent è cominciata grazie all’aiuto di David Gilmour dei Pink Floyd, che in qualche modo aiutò l’allora diciannovenne Kate ad ottenere il suo primo contratto discografico alla EMI oltreche metterla in contatto con il suo primo produttore Andrew Powell.
    Fin dall’inizio la Bush ha sempre presentato un carattere molto forte e deciso, sua fu infatti la scelta di Wuthering Heights come primo singolo dell’album The Kick Inside, nonostante il parere avverso dell’etichetta. La canzone finì la primo posto sia in America sia che in Australia, e la sua carriera spiccò il volo.
    Le registrazioni si svolsero presso gli studi Air di Londra, ed oltre che per la cantante rappresentarono un battesimo del fuoco anche per il fonico Jon Kelly, incaricato di seguire Andrew Powell.
    Kelly fino ad allora aveva semplicemente lavorato come tape operator (lavorando solamente al registratore, comunque per un grande tecnico del suono come Geoff Emerick) e si trovò di punto in bianco nello studio Due a fare il fonico con un banco Neve a 24 canali, monitors della Tannoy ed un registratore a bobina da due pollici a 24 tracce modello 3M M79.
    Il fonico, avendo imparato da Emerick, utilizzò una coppia di microfoni Coles 4038 per i panoramici della batteria (suonata dal session man Stuart Elliott), un AKG D19 sul rullante, AKG D12 o Neumann FET 47 sulla cassa e Sennheiser MD421 sui toms: un setup molto utilizzato dal suo mentore.
    Il pianoforte Bösendorfer fu suonato dalla stessa Kate Bush e registrato con un Neumann U87, mentre per le parti vocali fu utilizzato un Neumann U67, compresso con Limiter Urei 1176.
    Il basso suonato dal produttore Andrew Powell fu registrato con una DI box, mentre la chitarra elettrica, suonata su una cassa Marshall fu ripresa da un Neumann FET 47.
    In seguito furono registrati gli strumenti orchestrali: quattordici violini, sei viole, sei violoncelli e tre corni francesi registrati in stereo con due Neumann U87.
    Il missaggio si svolse sempre agli studi AIR, questa volta allo studio 3, che presentava una nuovissima console della Neve con faders automatizzati, e tra l’outboard una fantastica unità echo
    EMT 140. Al lavoro, eseguito da Kelly, assistettero sia Andrew Powell che Kate Bush, che voleva soprassedere ad ogni decisione, facendo fin dall’inizio capire quanto forte fosse la sua personalita’.
    Una personalita’ che la portera’ ad avere una carriera lunga e quanto mai originale.

  • 11Sep

    In generale si tende a considerare la figura di Michal Jackson come quella di un performer, concentrandosi sulle sue incredibili doti di ballerino e di cantante, ma Michael era anche un creativo fantastico e lo dimostrava sempre in studio di registrazione, come racconta il produttore Bill Bottrell che è stato uno dei punti fissi nella lunga carriera della rockstar fin dai tempi di Bad.
    Bottrell ha associato il suo nome alle produzioni di Madonna, Elton John e Sheryl Crow, e racconta di come le lavorazioni dell’album Black or White, uscito nel 1991, siano durate oltre un anno e mezzo. Tempi biblici, alla fine dei quali si doveva ottenere un risultato tecnicamente e commercialmente perfetto. Un modo di lavorare che portava ad una costante revisione di arrangiamenti e suoni, oltreche a ripensamenti di melodie e strutture di canzoni: insomma il contrario di un approccio fresco e spontaneo in cui la cosa più difficile era cercare di mantenere una minima obiettività su quello che si stava facendo.
    I lavori di Black or White cominciarono agli studi Oceanway di Los Angeles, per continuare agli sudi Westlake dove la gran parte del disco fu registrato.
    Bottrell fu co-autore di molte delle canzoni, infatti quasi sempre le canzoni nascevano da embrioni di melodie o di ritmi che Michael Jackson canticchiava e che il produttore si incaricava di sviluppare in canzoni complete.
    Per lavorare sugli arrangiamenti furono utilizzati i classici campionatori Akai s1000 e diversi tipi di drum machines e synths, che Bill Bottrell utilizzava assieme alla sua enorme collezione di chitarre.
    Proprio ad una chitarra Kramer American egli ricorse quando Michael Jackson canticchiò il celebre riff strumentale della canzone Black or White. Michael non aveva idea di quale strumento potesse essere utilizzato per il riff, e Bottrell se ne uscì con uno degli ‘hooks’ più orecchiabili degli anni ’90.
    L’amplificatore utilizzato per ottenere quel suono fu un Mesa Boogie, registrato con un microfono Beyer M160.
    Di seguito furono aggiunte le parti ritmiche, basate su varie sequenze midi gestite da un computer Atari e suonate da una serie di drum machines.
    Una volta aggiunta la ritmica fu il turno di Michael Jackson, ripreso da un microfono Neumann U47, da cui furono rimosse molte delle frequenze più basse e che fu compresso con un Limiter della Sontec.
    La cosa incredibile è che i primi provini vocali furono quelli che alla fine resistettero fino alla fine e furono pubblicati sul disco dopo un anno e mezzo, e questo la dice lunga sul talento del cantante.

  • 10Sep

    La musica folk/popolare si è sempre incaricata di raccontare storie vere, che appartengono alla gente ed alla Storia con la S maiuscola. Anche se questo genere musicale è quanto mai lontano dalle luci della ribalta e soprattutto dagli interessi del grande music business, esiste un ricco sottobosco di appassionati e di musicisti che lo fanno sopravvivere e che vedono come loro progenitori i grandi folksinger e gruppi musicali degli anni ’60 come Bob Dylan e The Band, che tra l’altro hanno compiuto parte della loro carriera artistica a braccetto l’uno degli altri.
    The Band ha saputo creare dei veri e propri album classici del genere rock/folk, con melodie e testi memorabili, che venivano poi eseguiti in concerti epici, come per esempio nel famoso ‘Last Waltz‘.
    Seppure fossero di origini canadesi, i polistrumentisti Robbie Robertson, Levon Helm, Rick Danko, Richard Manuel e Garth Hudson, seppero rendersi credibili nel rappresentare il grande orgoglio degli stati del sud (Dixie) durante la guerra civile americana del 1800, in struggenti canzoni come appunto The Night they Drove Old Dixie Down.
    A Robertson, che scrisse la canzone durante un periodo di residenza proprio negli stati del sud, furono necessari 8 mesi di lavoro per scrivere e prefezionare il testo della canzone, un lavoro di cesello che voleva alla fine rappresentare una alternativa all’immagine del tipico ‘contadino ignorante e razzista del sud’, molto presente nelll’immaginario popolare come per esempio nella canzone ‘Southern Man’ di Neil Young.

    Ad assistere il gruppo durante le registrazioni fu chiamato il fonico/produttore John Simon che aveva già lavorato sia per la Columbia Records che per la Capitol Records e che seguì direttamente tutte le sessioni di Big Pink, l’album che contiene la canzone. Inizialmente queste si svolsero agli studi della A&R, in seguito presso quelli della Capitol ed infine nello studio posseduto della band sulle colline di Hollywood.
    Presso quest’ultimo poterono utilizzare un registratore ad 8 tracce, monitor della Altec, una camera eco della EMT ed una serie di microfoni tra i quali spiccavano modelli Neumann U87, assieme a più economici Electro-Voice RE15.
    Le registrazioni si svolsero in presa diretta, e visto che il mixer si trovava nella stessa sala ripresa non era possibile monitorare i suoni, quindi la tecnica utilizzata fu quella di fare delle veloci prove di registrazione ed ascolto per sentire come i suoni venivano incisi e cambiare la posizione dei microfoni o degli strumenti di conseguenza. Un metodo molto empirico che comunque alla fine funzionò benissimo.
    La bravura dei musicisti era veramente notevole infatti non fu necessario editare nessuna parte e ciò che tutt’oggi ascoltiamo è una esecuzione perfetta della canzone, che solo apparentemente è semplice da suonare, infatti il cambio di tempo del ritornello è in realtà molto difficile da eseguire tutti insieme.
    Il missaggio si svolse sempre con lo stesso equipaggiamento allo A&R Recording a New York, e furono necessari diversi riversamenti (bounce) per giungere alle 8 tracce finali così suddivise: 2 per la batteria, una per il basso, due per una combinazione stereo di chitarra e piano, ed il resto per voci.
    Non era disponibile alcuna automazione quindi ci fu moltissimo lavoro di ‘smanettamento’ sui fader e sui cursori, ma questo era il bello della ‘diretta’.
    A distanza di 40 anni la canzone, e tutto l’album Big Pink, suonano ancora in maniera splendida… di quante produzioni contemporanee potremo dire lo stesso tra 40 anni?

  • 09Sep

    Chi usa il software Pro Tools nelle sue diverse reincarnazioni LE, TDM, HD etc spesso non può che invidiare l’enorme numero di plugins che il formato VST offre, con una gamma enorme di qualità e prezzi, ed una offerta che supera di gran lunga quella dei formati proprietari della Digidesign, RTAS/TDM/AS.
    Questo universo è però quasi interamente disponibile grazie ad un fantastico programma della F-Xpansionchiamato VST2RTAS Adapter, che si incarica di convertire la maggior parte dei plugins in formato VST appunto in RTAS.
    Diciamo subito che non tutti i plugins sono convertibili, per esempio con alcuni soft-synths la conversione non è stata possibile, inoltre alcune funzionalità non sempre sono disponibili, come per esempio il Midi oppure il salvataggio/caricamento di presets.
    Però questo adattatore apre agli utilizzatori di Pro Tools una serie di plugins di primordine, alcuni dei quali a prezzo zero, come per esempio la prima versione del favoloso riverbero a convoluzione SIR… il tutto ad un prezzo di soli 50 dollari.

  • 08Sep

    Synthmaster è un ottimo emulatore di sintetizzatore che si sta lentamente costruendo una reputazione tra gli amanti dei suoni elettronici. Prodotto dalla Kv331 audio, è disponibile in versione gratuita con le controindicazioni che con essa non è possibile salvare i presets e che il suono prodotto viene interrotto da rumore bianco ogni 60 secondi.
    Queste ovviamente sono limitazioni che sono rimosse nella versione a pagamento, ma che permettono di provare a fondo l’enorme flessibilità del programma, che assieme alla facilità di utilizzo ne fanno un prodotto di sicura qualità.
    Aggiungere moduli ed effetti è veramente un processo immediato ed intuitivo, il che permette di essere creativi in maniera molto veloce.
    Visto che il software è disponibile anche in versione standalone e che richiede pochissima memoria e potenza di calcolo, se avete un vecchio computer che non utilizzate più, consigliamo di riciclarlo ed utilizzarlo proprio per installarvici Synthmaster. In questo modo avrete una interessante aggiunta al vostro armamentario di strumenti.

  • 07Sep

    La fine degli anni ’70 fu un epoca di grande ispirazione per David Bowie che in quel periodo creo’ la famosa ‘trilogia di Berlino‘, tre dischi che entreranno a fare parte della storia del rock grazie alla loro visionaria creativita’ ed alla cupezza delle atmosfere che ispirera’ i musicisti delle generazioni a venire. Non a caso nel registrare dischi come Achtung Baby e Zooropa gli U2 citano proprio quel periodo Bowiano come pietra angolare, ma di esempi di gruppi che eleggono la trilogia di Berlino a musa ispiratrice ce ne sono molti, cominciando con i Depeche Mode e continuando con Nine Inch Nails.
    Heroes e’ spesso considerato l’apice di quel periodo ed e’ il risultato di una perfetta intesa tra tutti coloro che parteciparono alla sua lavorazione, a partire dal fonico Toni Visconti, spesso visto da Bowie come un vero e proprio produttore fino a Brian Eno, il vero produttore, che pero’ non prese parte a tutta la lavorazione del disco.
    Le registrazioni si svolsero all’Hansa studio di Berlino, dotato di una sala ripresa mastodontica in grado di contenere una orchestra di 150 elementi, costruita ai tempi del nazismo e con un’acustica naturale tra le migliori al mondo. Visconti spesso la utilizzera’ come vera e propria mandata riverbero, facendo suonare alcuni amplificatori all’interno di essa e microfonandoli da distante in modo da creare un effetto spaziale assolutamente naturale.
    Bowie e Visconti si conoscevano da molti anni ed avevano un affiatamento che in quel periodo sfociava nell’amicizia, infatti secondo quanto detto dallo stesso Visconti, registare Heroes rappresento’ una vera e propria full immersion, una esperienza a tutto tondo in cui i due sperimentarono la vita notturna di Berlino a tutto tondo.
    Anche per quanto riguarda gli strumentisti Bowie volle andare sul sicuro e chiamo’ i fidi Carlos Alomar alla chitarra, George Murray al basso e Dennis Davis alla batteria, con cui gia’ collaborava dai tempi di Station to Station.  Quasi sempre Bowie arrivava in studio con un suo embrione di canzone, una serie di accordi ed una melodia, ed in breve tempo i tre musicisti lavoravano sull’arrangiamento, arricchendolo con intuizioni che derivavano da quello che Bowie si aspettava dalla canzone come per esempio ‘un atmosfera triste’ oppure ‘una canzone allegra’.
    Nel modo di comporre di David Bowie i testi arrivavano sempre molto dopo rispetto alla parte musicale, addirittura alcuni testi di Heroes furono scritti solamente una manciata di ore prima di registrare le parti vocali definitive.
    La canzone che da titolo a tutto il disco, Heroes, si avvalse della chitarra di uno dei piu’ innovativi musicisti dell’epoca ossia di Robert Fripp ed  anche di una parte di piano suonata dallo stesso Bowie.
    Proprio la chitarra di Fripp con quel suono lamentoso caratterizza in maniera fondamentale tutta l’atmosfera della canzone: tutti coloro che hanno suonato il pezzo successivamente dal vivo hanno utilizzato un E-bow, ma in realta’ quello e’ soltanto un feedback controllato in maniera incredibilmente precisa, seguendo una tecnica inventata dallo stesso Fripp. La tecnica era basata sulla distanza della chitarra rispetto all’amplificatore ed alla risonanza che questa distanza innescava, creando cosi’ un feedback perfettamente gestibile per creare armonie: probabilmente Fripp e’ l’unico in grado di riprodurla a comando, tutti gli altri ricorrono all’E-bow.
    Uno dei dettagli tecnici piu’ interessanti riguardo alla registrazione di Heroes e’ dovuto al limitato numero di tracce disponibili, che obbligava Visconti a registrare in maniera ‘creativa’, cosi’ per esempio e’ interessantissimo scoprire come la voce di David Bowie fu ripresa con un Neumann U47, assieme ad altri due Neumann U87 disposti rispettivamente a 5 metri ed in fondo alla enorme sala ripresa dello studio Hansa. Ai due microfoni distanti furono applicati due gates che venivano innescati con soglie diverse, in modo da registrare attivamente soltanto quando il primo microfono, quello vicino, raggiungeva un certo volume. In questo modo soltanto quando la voce raggiungeva quel certo volume i gates venivano aperti, ed una traccia riverberata di ambiente veniva aggiunta alla registrazione. Insomma una sorta di riverbero naturale che veniva innescato soltanto quando Bowie gridava e che si puo’ notare chiaramente nelle parti piu’ potenti della canzone.
    Un altro dettaglio interessante di Heroes e’ il livello molto basso della grancassa nel mix finale, assolutamente voluto e ricercato dallo stesso Visconti, che in qualche modo sentiva la cassa della batteria come un elemento che sottraeva energia al mix finale, piuttosto che aggiungerne, di li la scelta di nasconderla.

  • 04Sep

    Il sesto disco dei Mogwai, registrato nel febbraio 2008, ha come sempre eccitato la critica musicale sempre generosa verso una delle bands che può a pieno titolo definirsi pioniera del post-rock.
    Fin dal loro esordio con Young Team nel 1997 il gruppo scozzese ha saputo creare una originale miscela di epicità e malinconia in tracce strumentali che hanno ispirato in maniera importante le nuove generazioni di musicisti.
    E’ poi molto interessante il fatto che in più di dieci anni di onorata carriera la formazione non sia mai cambiata (ad eccezione del primo batterista che fu con il gruppo solamente durante le registrazioni del primo disco) e che anche per quanto riguarda il processo creativo, cioè la scrittura delle canzoni, esistano consuetudini ed intese che ancora vanno avanti.
    Il modo di scrivere dei Mogwai è molto istintivo ed a loro detta l’ispirazione può venire da qualsiasi idea musicale di chitarra, tastiera e basso oppure da un ritmo.
    All’inizio vengono raccolte a decine tutte le idee che si ritengono più valide, e le si registrano in bassissima fedeltà, poi si procede ad una scrematura per selezionare quelle su cui lavorare effettivamente insieme.
    L’approccio a questo punto diventa molto ‘free‘ con una serie di jam sessions che devono in qualche modo dare forma all’idea, una volta stabilita una forma  si provano i pezzi durante i concerti dal vivo per curarne nel dettaglio dinamiche ed arrangiamenti.
    In questo modo accade spesso che durante le esibizioni dal vivo le canzoni prendano strade anche diverse da quelle pensate durante le prove, una sorta di battesimo del fuoco che ha lo scopo di renderle così coerenti e compatte.
    Le registrazioni di The Hawk Is Howling si sono svolte a Glasgow allo studio Chem 19 sotto il controllo di John Cummings, che è anche chitarrista della band, e che quindi aveva un doppio ruolo sia di fonico sia di musicista.
    Ben presto però Cummings volle concentrarsi solamente sulla chitarra e lasciò spazio ad altri fonici, come per esempio Andy Miller, fonico residente dello studio.
    Nella musica dei Mogwai la chitarra occupa uno spazio centrale per cui molta cura è posta nella scelta degli amplificatori, spesso testate Marshall per basso, che devono creare il muro del suono che è così caratteristico anche delle loro esibizioni dal vivo. Anche la scelta dei pedali di distorsione e di effetti vari ha una importanza fondamentale nel suono della band, tanto che la Electro-Harmonix ha addirittura prodotto un pedalino a tiratura limitata chiamato ‘Mogwai Big Muff’ con una distorsione potentissima. Una selezione di delay e di effetti vari della Boss poi complementa e arrichisce la paletta sonora del gruppo.
    The Hawk Is Howling  è registrato totalmente in digitale, direttamente su Pro Tools, mentre il missaggio fu in analogico allo studio Castle of Doom, sempre in Scozia, ad opera di Gareth Jones con una console Euphonix CS2000.
    A detta dei membri della band l’esperimento di provare a registrarsi da soli non verrà ripetuto in futuro, perchè, come abbiamo anche noi già più volte scritto su queste colonne, comporta una sorta di ‘schizofrenia’ che nella maggior parte dei casi non porta alcun beneficio ed anzi danneggia il risultato finale.

  • 03Sep

    Periodicamente il glam rock risorge dagli anni ’70 e ricompare nelle classifiche di tutto il mondo, sotto forme magari più evolute e moderne, ma sempre con lo stesso spirito sinceramente ribelle e a volte un pò pacchiano.
    Una delle ultime reincarnazioni è quella dei Darkness, che sono ascesi al successo planetario con il loro disco del 2005  One Way Ticket To Hell… And Back.
    I 4 musicisti del Suffolk furono protagonisti della rinascita del genere grazie ad indubbie doti tecniche, al particolare falsetto del cantante Justin Hawkins e ad una serie di singoli ‘spacca-radio’ che hanno la capacità di conquistare al primo ascolto.
    Ora il gruppo è sciolto in seguito a problemi di tossicodipendenza proprio del cantante, e rimangono poche speranze di rivederlo in atività visti i dissidi che ne hanno caratterizzato l’ultimo periodo:  i rimanenti membri hanno formato una nuova band chiamata Stone Gods.
    Comunque per lavorare al loro secondo disco i darkness chiamarono uno dei mostri sacri del genere, cioè quel Roy Thomas Baker che può vantarsi tra i suoi infiniti crediti di aver prodotto Bohemian Rhapsody dei Queen. Insomma un pezzo di storia della musica.
    Le lavorazioni del disco durarono circa un anno, comprendendo varie fasi in cui la band suonò anche dal vivo, ed in tutto furono utilizzate 400 bobine a nastro, con canzoni che arrivavano ad avere un migliaio di tracce ciascuna: una follia barocca in cui non sempre era facile districarsi durante i lavori e che richiedeva un altissimo grado di organizzazione in studio di registrazione.
    Lo studio prescelto fu il Rockfield, nel mezzo del nulla della campagna inglese, un luogo pieno di ispirazione dove lo stesso Baker aveva registrato molti anni prima proprio Bohemian Rhapsody.
    Il Rockfield ha due grandi regie equipaggiate una con un mixer Neve 8124 ed un’altra con un MCI500, ognuna offre due registratori a 24 tracce della Studer ed una serie impressionante di apparecchiatura professionale. Ad aiutare Baker fu chiamato il fonico Nick Brine.
    Il progetto si rivelò ambizioso fin da subito con microfonature faraoniche, tanto che secondo quanto dice Brine, in alcuni casi si arrivò a registrare fino a 36 tracce separate per la sola batteria.
    Brine fa fatica ad elencare i microfoni utilizzati perchè Baker li faceva cambiare per ogni canzone, ma ricorda che molto spesso venivano utilizzati Neumann U67, Neumman U87 e Akg C12, specialmente per i panoramici e per registrare l’ambiente.
    Anche per quanto riguarda le parti di chitarra i numeri sono pazzeschi e Baker faceva registrare in media oltre un centinaio di tracce per canzone, con chitarre, amplificatori e settaggi diversi, in modo da poterle poi riunire in una miscela unica.
    Spesso nella control rooom, dove il chitarrista Dan Hawkins sedeva con Baker, c’erano 50 chitarre diverse ed una serie di testate connesse direttamente con gli amplificatori nella sala ripresa. Insomma una vera e propria orgia di chitarre.
    E la stessa tecnica fu usata anche per le registrazioni del basso, con una incredibile quantità di strumenti e suoni diversi sempre a disposizione. Un dettaglio che emerge tra l’altro è che spesso il basso veniva doppiato, cioè registrato due volte e pannato alle estremità destra e sinistra del panorama stereo: una tecnica non comunemente utilizzata.
    Dopo avere speso diverse settimane registrando in questo modo batteria, basso e chitarre, il gruppo ed il produttore si trasferirono presso i Whitfield Street Studios di Londra dove furono registrate le voci e le parti di tastiera.
    Anche a Londra furono registrate varie decine di parti vocali e di armonizzazioni per ogni traccia, continuando così a fare crescere il numero totale delle tracce.
    Una volta terminate le registrazioni tutte le bobine furono riversate in digitale su Pro Tools per la fase di editing e di pulizia, i dati furono poi inviati ai Village Studios di Los Angeles, dove Baker ama mixare, a causa della presenza di una console Neve 88R.
    Il missaggio per Baker è spesso solo una questione di livellare i volumi dei suoni, visto che preferisce registrare già con i vari effetti necessari inseriti. Spesso dichiara di non comprimere molto i suoni perchè già in fase di registrazione ama ‘innescare’ la compressione analogica del registratore a bobina con segnali molto alti.

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