• 30Sep



    Diventata famosa grazie alla versione italiana dei Dik Dik, con parole di Mogol, California Dreaming dei Mamas & The Papas è una delle canzoni simbolo degli anni ’60 e della cultura giovanile dell’epoca tanto da essere una delle più gettonate per le colonne sonore di films ambientati in quell’epoca.
    I Mamas & The Papas erano originari di New York, dalla cui scena fok erano stati molto influenzati, ma si erano trasferiti a Los Angeles dove spesso lavoravano in studi di registrazione come coristi.
    Proprio in una di queste sessioni incontrarono il produttore Lou Adler, al quale fecero ascoltare i loro pezzi, tra i quali c’era anche California Dreaming.
    Adler rimase affascinato dalla capacità creativa del compositore John Phillips e dall’impatto degli arrangiamenti vocali del gruppo e li mise subito al lavoro presso gli studi United & Western Recorders, assieme a  Dayton “Bones” Howe, un fonico che aveva già collaborato con Sinatra e che in futuro sarà anche uno dei maggiori collaboratori di Tom Waits.
    Assieme ai Mamas & The Papas furono chiamati i session men della Wrecking Crew, una band che andava molto richiesta negli studi della West Coast, composta da Hal Blaine alla batteria, il bassista Joe Osborn, il pianista Larry Knechtal ed il chitarrista acustico P.F. Sloan. Proprio quest’ultimo creò l’arpeggio che apre la canzone e che ne è diventato uno dei punti di forza.
    All’epoca le cose in studio andavano molto in fretta, infatti Howe ricorda come il suono della band fosse già pronto in 10 minuti: “Quando i musicisti suonano insieme nella stessa stanza, senza cuffie, si bilanciano da soli in un modo che nessuno fonico riesce a migliorare”. Partendo da questi presupposti per il fonico non c’era assolutamente tempo di fare esperimenti e bisognava azzeccare il suono d’insieme fin da subito, senza perdersi in dettagli.
    Per quello che riguarda i dettagli tecnici la cassa ed il charleston della batteria furono microfonati con Shure 546, mentre sul rullante fu posizionato un microfono a condensatore Sony. All’epoca erano disponibili solamente 4 tracce, per cui Howe di solito riversava basso e batteria su di una unica traccia, piano e chitarra su di un altra, e lasciava due tracce libere per le parti vocali: così fu fatto anche per California Dreaming.
    Le voci furono riprese con due microfoni RCA DX-77, con i cantanti poste di fronte alle cantanti, in modo da ottenere la massima separazione tra i due microfoni, ma allo stesso tempo di ottenere naturalezza nel canto.
    Per il famoso assolo di flauto fu chiamato il musicista Bud Schank, sempre ripreso con un RCA DX-77, che praticamente lo imporvvisò in studio.
    I missaggi furono praticamente una formalità, perchè all’epoca in pratica si cominciava a mixare già con le registrazioni, vista la tecnologia disponibile. Comunque al riguardo  Howe ricorda che il tipico riverbero della canzone era un modello EMT, mentre un pò di compressione fu applicata grazie ad un modello simile a quelli che in futuro diventerà l’UREI 1176.

  • 29Sep

    Sosteniamo da sempre che sia molto difficile, se non impossibile, riprodurre esattamente il comportamento degli amplificatori per chitarra e basso (ma in generale di tutti gli amplificatori) nel mondo digitale, se non altro per un semplice fatto: nel mondo reale gli amplificatori suonano tutti in modo diverso! Quello che invece il digitale cerca di modellare è spesso una sorta di ‘minimo comune multiplo’ dei vari modelli, una sorta di colore unico, che però ovviamente ha il limite di essere sempre lo stesso. Parliamoci chiaro, quando si registra uno strumento amplificato e microfonato sono talmente tante le variabili che entrano in gioco da rendere quasi unica la situazione: l’ambiente, la posizione del microfono, il tipo di microfono, il tipo di amplificatore sono solamente alcune di queste.
    Queste differenze sono tra quelle che contano alla fine per avere un suono originale e per non essere ‘la copia di’. Per questo i vari software di ’emulazione’ sono tutti da prendere con le pinze, anche se alcuni riescono a creare colori senz’altro utili in molte situazioni.
    Tra questi una piacevole sorpresa è Juicy77, un plugin VST che senza tante pretese fornisce gratuitamente diverse opzioni di distorsione, con controlli separati per le sezioni di preamplificazione e di amplificazione ed una serie di preset gradevoli. Un punto di vantaggio di Juicy77 rispetto ad altri plugins simili è che utilizza pochissime risorse del vostro processore, lasciandovi liberi di usare quante diverse istanze volete.
    Non sarà mai come l’originale suono di un amplificatore, questo lasciatecelo sottolineare, ma se avete bisogno di colori particolari o di suoni che magari non devono stare davanti nel mix sicuramente questo programma è utilissimo.

  • 28Sep

    In contemporanea con l’ascesa popolare della cultura punk, nella seconda metà degli anni ’70 il fenomeno della disco music conquistava prima l’America e di seguito l’Europa. Si trattava di musica ‘leggera’ in tutti i sensi, senza ambizioni particolari se non quella di fare ballare e di offire qualche minuto di svago senza pensare a nulla.
    Attorno alle discoteche si sviluppò così anche una cultura popolare, che è rimasta immortalata in films come ‘La Febbre del Sabato Sera‘ che ha dato celebrità a John Travolta.
    Alcuni gruppi protagonisti dell’epoca in qualche modo sono riusciti a riassumere meglio di altri quella cultura popolare, come gli Abba e i Bee Gees.
    Nel 1977 questi ultimi cominciarono a lavorare alla colonna sonora del film ‘La Febbre del Sabato Sera’ agli studi Le Chateau di Parigi assieme ai co-produttori Karl Richardson e Albhy Galuten, partendo da una serie di canzoni che il leader Barry Gibb aveva in precedenza scritto.
    Lo studio Le Chateau si trovava all’interno di un castello del 1200 ed era lo stesso dove aveva già lavorato Elton John in precedenza, ma la band ed i fonici vi trovarono una brutta sorpresa: il proprietario aveva eseguito dei lavori ed aveva reso inutilizzabile l’impianto elettrico. Furono gli stessi Richardson e Albhy Galuten a doverlo ripristinare.
    Il primo pezzo su cui cominciarono a lavorare fu ‘Night Fever‘, ma una volta spedita all’etichetta in America, la canzone ebbe un tiepido riscontro dai responsabili del film che volevano qualcosa di più ‘deciso’ ed ‘epico’.
    Il secondo pezzo fu proprio “Stayin’ Alive“, che invece piacque immediatamente ma la cui lavorazione fu molto particolare. Infatti il batterista Dennis Bryon dovette ritornare in Inghilterra per la morte improvvisa del padre, lasciando così scoperto quel ruolo.
    Messi alle strette Richardson e Galuten dovettero inventarsi una soluzione particolare per le ritmiche, in un epoca in cui non esistevano ancora ne drum machines ne campionatori, e decisero di usare due battute della registrazione di batteria di “Night Fever” e ripeterle in loop, usando il varispeed del registratore a bobina per cambiarne il tempo.
    Per creare il loop dovettero riversare la batteria su bobina da mezzo pollice, che alla fine misurava in totale circa 7 metri. Fu perciò approntato un percorso per il nastro che correva tra aste microfoniche sulle quali furono montate bobine vuote, in questo modo appena finite le due battute il nastro tornava all’inizio, in un ciclo infinito…così andavano le cose prima dei campionatori!
    La cosa incredibile è che quello stesso loop fu poi utilizzato anche in altre due canzoni di successo come “More than a Woman” sempre dei Bee Gees, e “Woman in Love” di Barbra Streisand.
    Ritornando a Staying Alive, sopra al loop di batteria Barry Gibb registrò una chitarra acustica e la guida della voce, e Maurice Gibb la parte di basso, in direct input sulla console.
    A seguito il pianista Blue Weaver aggiunse le parti di piano elettrico ed il sintetizzatore ARP.
    Infine le voci: partendo dai cori cantati dai tre fratelli insieme e registrati con un Neumann U67 e compressi con un UREI 1176, per terminare con le parti soliste.
    Una volta terminate le registrazioni Karl Richardson e Albhy Galuten volarono a Los Angeles per il missaggio che fu realizzato presso gli studi Criteria che avevano una delle prime console MCI con automazione, mentre il mastering fu eseguito agli studi Capitol.

  • 25Sep

    Se non avete le tasche sufficientemente capienti per permettervi l’acquisto del Native Instruments B4, che è una simulazione incredibilmente fedele dell’Hammond B3, potete sempre ripiegare su una sua controparte gratuita. Il Phibes Electric Organ non offre una grande varietà di suoni, ma quelli che si possono ottenere sono comunque convincenti. Ad un nostro test l’unico inconveniente sembra essere la presenza di una non piacevole distorsione quando troppi tasti (6 – 7) sono premuti contemporaneamente, ma potrebbe anche trattarsi di un problema di compatibilità con la nostra scheda audio.
    Se avete bisogno di un B3 da non mettere in primo piano nel mix il Phibes Electric Organ fa proprio al caso vostro.

  • 24Sep

    Tra tutti i sequencer storici il Bass Line è quello che forse ha legato il suo nome a momenti importanti della storia della musica, specialmente dance , per cui una sua emulazione gratuita è sempre una buona notizia.
    Il plugin è in formato VST ed offre i classici controlli per scolpire il suo suono, che possono anche essere gestiti dinamicamente per creare inviluppi, oltre che effetti di distorsione.
    Il suono è in realtà abbastanza diverso da quello delle controparti analogiche, ma offre comunque una serie di soluzioni interessanti, e soprattutto.. non costa niente!

  • 23Sep

    Quando a metà degli anni ’80 i Duran Duran raggiunsero l’apice della loro carriera ed una notorietà internazionale furono spesso definiti ingiustamente come una band che si occupava più del look che dei contenuti musicali, insomma quasi una boy band ante litteram. Quanto sbagliato fosse quel giudizio lo sta a dimostrare una trentennale carriera che li ha riportati anche recentemente alla ribalta, infatti in realtà i membri del gruppo sono validi musicisti, artisti in grado di rinnovarsi con personalità, ma anche con una coerenza che spesso altri loro colleghi non hanno dimostrato.
    I leaders del movimento New Romantic, che derivava da una costola della new wave, nel 1983 incisero l’album Seven And The Ragged Tiger con costi spaventosi per l’epoca (mezzo milione di sterline), e tempi di lavorazione in studio di registrazione che superarono gli 8 mesi.
    A co-produrre il disco fu chiamato Ian Little, che aveva in precedenza lavorato con i Roxy Music e che fu messo alla prova con un remix di Rio, dall album precedente. In pratica i Duran chiesero al produttore di remixare la canzone Rio, per vedere che tipo di suono ne sarebbe uscito e Ian Little passò la prova, ottenendo così la produzione di Seven And The Ragged Tiger. Il suo approccio al mix era stato completamente diverso dalla versione originale che metteva l’accento sull’armonia e su un suono molto,ed infatti Little aveva messo in primo piano le ritmiche ed i suoni più aggressivi.
    Una sorta di rivoluzione che conquistò tutti i membri della band e che li fece svoltare verso un suono più ‘dance’.
    Le registrazioni cominciarono nel marzo del 1983 in uno studio mobile nel sud della Francia, regione che quando i budgets permettevano, spesso le band inglesi sembravano favorire alla fredda ed umida Gran Bretagna.
    Ian Little potè utilizzare una console della API assieme a 3 registratori 3M M79 da due pollici ed a classici monitors Tannoy Red.
    Inoltre furono portati in terra francese anche molte attrezzature di prim’ordine come gates della Drawmer, unità eco della AMS delays, riverberi della Lexicon reverbs ed un Harmonizer della Eventide.
    Anche dal punto di vista dei microfoni lo studio mobile permetteva ottime scelte: Little potè utilizzare un Neumann U87 per la voce di Simon Le Bon, un AKG 414 che utilizzò all’interno della cassa della batteria accoppiato con uno Shure SM57 all’esterno, un AKG 451 sopra al rullante ed alcuni microfoni PZM da usare sia come panoramici sia per riprendere l’ambiente.
    La band arrivò in Francia senza alcuna idea per le canzoni, che furono scritte assieme al produttore, partendo da idee che nascevano da jam sessions e che venivano poi raffinate fino a diventare pezzi completi.
    E’curioso leggere come la canzone ‘Union of the snake‘ sia stata ispirata da ‘Let’s dance‘ di David Bowie, da cui i membri della band hanno estratto il pattern ritmico della cassa. Da questo si capisce come il processo creativo dei Duran Duran non prevedesse un songwriter ma un approccio di gruppo, si partiva da una idea collettiva e Simon Le Bon vi costruiva una melodia sopra.
    Dopo 3 mesi nel sud della Francia il gruppo si spostò agli studi AIR Montserrat, dove si aggiunse anche il produttore Alex Sadkin, che aveva già laorato con Bob Marley, Joe Cocker ed i Talking Heads tra gli altri. Sadkin fu richiamato perchè Ian Little aveva a questo punto perso completamente obiettività sulle canzoni che erano state sviluppate nel primo periodo e la casa dicografica decise di affidarle ad un altro produttore.
    Ian Little continuò comunque a lavorare a Seven and the Ragged Tiger, in qualità quasi di sesto membro dei Duran, visto il forte legame che si era instaurato nel periodo ‘francese’.
    Tanto per non farsi mancare nulla, i missaggi furono svolti agli studi EMI 301 a Sydney, non senza una certa riluttanza della casa discografica che aveva visto il budget necessario per la produzione del disco crescere a dismisura nel corso dei mesi.
    L’etichetta sarà comunque ricambiata da un disco cne ottenne un successo internazionale e contribuì in maniera definitiva a lanciare i Duran Duran nell’olimpo delle bands più famose del mondo.

  • 22Sep

    Per tutti gli utilizzatori di Pro Tools c’è un set di plugins gratuiti che devono assolutamente entrare a fare parte del vostro armementario: si tratta dei Plugins della Bomb Factory, che fino a poco tempo fa venivano messi in vendita, ma che ora la DigiDesign permette di scaricare dal proprio sito.
    In questo set di Plugins si trovano funzioni molto utili come un accordatore, un clip remover, un Meter Bridge, oltre che una emulazione del classico Limiter 1176.
    Diciamo fin da subito che questa emulazione non suona assolutamente come la sua versione hardware, ma che da esso si possono comunque ottenere risultati interessanti.
    Da scaricare e tenere sempre a portata di click!

  • 21Sep

    Per parlare della carriera di Tina Turner ci vorrebbe una intera enciclopedia, dai fasti degli anni ’60 con il duo Ike & Tina, al declino ed alla rinascita negli anni ’80. Dal rapporto burrascoso col marito Ike Turner, da cui addirittura fuggì nel 1976, alla conversione al buddismo alle battaglie legali per i diritti delle canzoni, la vita di Tina non è stata sicuramente noiosa.
    Uno dei momenti di svolta più importanti è stato sicuramente il successo mondiale di What’s Love Got To Do With It?
    Per il suo nuovo disco, nel 1984, furono chiamati il produttore inglese Terry Britten ed il fonico John Hudson che in quel momento stava collaborando con gli Ultravox.
    Britten aveva registrato alcuni pezzi nel suo studio e li aveva inviati al manager di Tina Turner, Roger Davies, che li aveva graditi al punto di ingaggiarlo come produttore.
    Uno di quei pezzi era  What’s Love Got To Do With It? , cantato dallo stesso Britten nella versione demo, registrata con una drum machine Linn 2, un basso Fender Jazz ripreso in direct input ed una Telecaster suonata su di un amplificatore Vox e microfonata con Shure SM57 e AKG C12.
    La cosa più interessante è che una volta in studio fu riregistrata la batteria, ma tutte le parti di basso e chitarra furono utilizzate nel missaggio finale.
    Per registrare la voce di Tina Turner, che è molto dinamica, Hudson decise di utilizzare due microfoni, un Neumann U67 vicino alla cantante ed un AKG C12A più distante, in questo modo veniva risolto il problema delle parti più potenti della canzone. La voce di Tina è talmente potente infatti da mandare in distorsione qualsiasi microfono da vicino: non è certamente una che si risparmia.
    Grazie alla tecnica di utilizzare due microfoni in missaggio non fu necessario comprimere più di tanto le aprti vocali, se non con un minimo di a Teletronix LA2A, giusto per ridurre alcuni picchi estremi di volume. L’idea di Hudson è che quando un cantate urla NON si dovrebbe MAI usare la compressione, perchè l’effetto che si ottiene è il contrario di quello che egli sta esprimendo.
    In questi casi la sua soluzione è quella di microfonare la voce più da distante, senza schiacciarne la dinamica, ottenendo un suono più libero.
    Questo, tra parentesi, è esattamente il contrario di quanto viene fatto nella maggior parte della musica prodotta al giorno d’oggi: ci siamo talmente abituati alla compressione che non ce ne accorgiamo neanche. Così, l’errore di fondo è pensare che la compressione faccia parte del cosiddetto ‘suono professionale’ e che sia impensabile lasciare dinamica nei missaggi o nelle tracce vocali: niente di più falso.
    Ritornando alla canzone di Tina Turner l’arrangiamento fu completato dalle parti di tastiera di Nick Glennie-Smith, che suonava una Yamaha DX7, un Oberheim OB8 ed unaa Roland MKS80.
    Alla batteria fu chiamato il session man Graham Jarvis, che per motivi di separazione sonora fu fatto suonare ‘a spezzoni’, cioè ogni parte della batteria in maniera separata: prima la cassa, poi il rullante etc.
    La canzone fu infine mixata ai  Mayfair Studios si di una console SSL 6000.

  • 18Sep


    Alla fine degli anni ’70 in Inghilterra, esaurito il fenomeno punk, nacquero alcuni generi nuovi ad esso in qualche modo legati come il rock gotico e la new wave. Tra i principali protagonisti di quell’era sono i Cure, che con la canzone A Forest produssero un vero e proprio manifesto di quei generi. In essa atmosfere cupe, ripetitive e cinematografiche, assieme all’assenza di un ritornello cantato concorrono a creare un effetto dilatato e decadente, un suono totalmente nuovo, prodotto grazie alle nuove tecnologie, ai synth in primo luogo oltre che a ritmiche rarefatte ed ipnotiche.
    Tutto l’album Seventeen Seconds, uscito nel 1980, è un classico che sopravvive al passare del tempo e che si fa ancora ascoltare con piacere grazie soprattutto alla ricerca del leader, cantante e produttore Robert Smith, concentrata sull’ottenimento di un suono semplice ed efficace, tramite parti musicali scarne e parti vocali molto eteree e riverberate.
    Nel 1979 i Cure entrano negli studi Morgan a Londra con il fonico e co-produttore Mike Hedges, che smetterà di lavorare con il gruppo dopo il terzo disco Faith perchè “quello non era il tipo di registrazioni dove si sta di buon’umore e si ride, l’atmosfera era talmente depressa da diventare quasi intollerabile, con un pessimismo quasi cosmico che aleggiava sulle sessioni”. Questo voleva dire lavorare con i Cure in quegli anni, essere pronti ad accettare la loro visione del mondo, specialmente di Robert Smith, senza mezze misure.
    Gli studi Morgan erano forniti di una console Harrison a 32 tracce, un registratore a 24 tracce Studer A80 e monitors Urei 813.
    Lo strumento che secondo Hedges definisce il suono di 17 Seconds in maniera più importante è la batteria di Laurence ‘Lol’ Tolhurst, registrata interamente con microfoni C-ducer, un modello a forma allungata che grazie al pattern ipercardioide permetteva una grande separazione di suono: esattamente quello che la band stava cercando perchè in quel modo era possibile aggiungere riverberi ed echi con maggiore libertà durante il missaggio.
    Seguendo la filosofia della totale separazione e di ricercare un suono sterile, i piatti furono sovraincisi e compressi con un limiter 1176.
    Il baso suonato da Simon Gallup fu amplificato da una testata Ampeg SVT, la chitarra di Robert Smith amplificata con un Roland JC120 e registrata da uno Shure SM57 assieme ad un Neumann U47, mentre la tastiera di Matthieu Hartley fu registrata con una Direct Input.
    Grande sforzo fu compiuto nella ricerca di suoni nuovi ed effetti come Flanger e Chorus, tanto che Hedges dichiara che in studio per quelle sessioni avevano a disposizione virtualmente tutti i modelli di tali effetti disponibili sul mercato.
    In A forest infatti ci sono almeno 7 unità di flangers che colorano tutti gli strumenti, dalla chitarra ai piatti. Inoltre fu fatto un grande utilizzo di eco a nastro.
    Come nota finale scriviamo che in tutto le registrazioni di 17 Seconds durarono 7 giorni, sforando il budget di 4 giorni che la casa discografica aveva messo a disposizione della band con sessioni lunghe anche 17 ore consecutive, che ovviamente sfinivano soprattutto il fonico, che durante tali sessioni conosceva ben pochi momenti di pausa.

  • 17Sep

    Nella nostra ricerca per i migliori plugins gratuiti scaricabili da internet non potevamo non citare ColorTone della TriToneDigital, che offre una serie di interessanti opzioni per emulare il suono di alcuni circuiti analogici in maniera molto piacevole. Se lo provate e vi convince conigliamo l’acquisto della versione Pro, che amplia lo spettro delle possibili colorazioni in maniera importante, offrendo anche uno speciale algoritmo chiamato Warmth, che si incarica di aggiungere un extra contenuto armonico ed in questo modo di ‘scaldare’ il suono.

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