• 17Jul



    Se per le vostre sessioni di registrazione non potete disporre di un autentico sitar con annesso suonatore non disperate..
    Esiste infatti un bel simulatore software, chiamato Syntar, con suoni che opportunamente lavorati possono risultare abbastanza realistici.
    Il plugin, in formato VST, ha tutta una serie di regolazioni che lo rendono in grado di simulare un ampio numero di timbriche diverse, alcune veramente molto efficaci.. provare per credere!
    Potete scaricare gratuitamente Syntar suquesto sito.

  • 16Jul

    Una delle sorprese più sgradevoli e sottovalutate delle registrazioni in presa diretta, cioè di quelle registrazioni fatte con tutta la band o parte di essa racchiusa nello stesso ambiente, riguarda il suono della retina del rullante che tende a vibrare in maniera fastidiosa ‘in simpatia‘ con le note specialmente del basso, ma anche di tutti quelli strumenti in grado di generare frequenze medio-basse.
    Succede così che in sezioni quiete della canzone il suono della vibrazione della retina rientri in tutti i microfoni aperti in quel momento, rovinando l’audio registrato in maniera pressochè irresolvibile.
    Questo è un problema che si deve cercare di individuare immediatamente, appunto perchè una volta terminata la registrazione di sarà ben poco da fare per cercare di eliminare il fastidioso suono.
    La prima cosa da fare è cercare di tirare ed accordare in maniera corretta la retina, ma questa soluzione riguarda molto il batterista ed il suo suono, che a volte egli non vuole assolutamente cambiare.
    La seconda è di cercare di staccare dal suolo tutti gli amplificatori, specialmente quello del basso, magari mettendoli su di un piedistallo od una sedia. Questo impedirà alla vibrazione di trasmettersi sul pavimento e di conseguenza sulla retina.
    Si deve poi cercare di ridurre il volume dell’ammplificatore che causa la vibrazione ed infine bisogna cercare di posizionare l’amplificatore nel modo che possa minimizzare il più possibile il problema: per fare ciò bisogna andare un pò a tentativi, perchè ogni situazione è diversa da tutte le altre.

  • 15Jul

    Uno degli aspetti che più possono trarre in inganno nella registrazione audio digitale è la misurazione del segnale, nella quale spesso per associazione vengono trasposti concetti che valevano per la registrazione analogica ma che in realtà non hanno più significato nel mondo digitale.
    La routine nel mondo analogico era obbligatoriamente quella di cercare di registrare al volume più alto possibile con picchi anche oltre la soglia di 0db, senza ovviamente arrivare a distorcere il suono, in modo da minimizzare il rapporto tra suono e fruscio di fondo.
    In questo senso i Vu meter dell’equipaggiamento analogico avevano proprio la funzione di segnalare i livelli, nei vari passaggi della catena audio, in modo da ottimizzarne il flusso (per esempio dal preamplificatore, al mixer, al registratore a nastro) impedendo saturazioni involontarie, o addirittura distorsioni, ma anche tenendo il più lontano possibile il temibile fruscio di fondo. Sembra incredibile a dirsi ai giorni d’oggi, ma c’è stato un lungo periodo della storia della musica in cui la qualità professionale di una registrazione si misurava anche dalla presenza o assenza di rumore di fondo…
    Tutto quanto detto finora nel mondo digitale non vale più.
    Nel vostro software preferito, che sia un plugin o una applicazione di missaggio, la soglia dei 0db è assolutamente invalicabile, e rappresenta un limite oltre il quale l’insieme software-convertitori D/A NON funziona più correttamente. In pratica spingere il segnale digitale oltre gli 0db significa produrre distorsione di una natura molto diversa da quella analogica, una distorsione del segnale che deriva da calcoli che per il computer non hanno senso e che influenzano l’audio in maniera pesantemente negativa.
    Il consiglio, visto quanto appena detto, è di tenersi lontani dalla soglia di 0db sia durante la registrazione, evitando così di fare ‘clippare’ i convertitori, sia durante qualsiasi processo successivo. Ricordatevi che una volta inseriti errori nella vostra catena audio digitale essi non possono più essere eliminati. Un esempio classico da controllare è quello del clip che può avvenire all’interno di un plugin, che passa inosservato perchè il suo interfaccia non è visibile nella vostra schermata principale e quindi non viene monitorato per tutto il corso della canzone in cui è inserito. Un modo semplice e veloce per assicurarsi che il plugin non vada oltre 0db è quello di controllare le sezioni più alte di volume della canzone: se quelle sono a posto anche tutto il resto del pezzo non eccederà la tanto temuta soglia.

  • 14Jul

    Gran parte dei chitarristi con un minimo di esperienza reagisce in maniera sconsiderata se viene loro proposto di non utilizzare il loro fidato amplificatore e di sostituirlo con una simulazione software.
    E bisogna dire che hanno ragione, perchè le differenze sono ancora molte, prima fra tutte il fatto che la combinazione tra circuitazione analogica lo sviluppo del suono in un determinato spazio fisico sono sempre un qualcosa di unico e particolare, che non può essere rimpiazzato da calcoli matematici. Detto in soldoni, ogni spazio fisico ha il suo suono che reagirà in maniera particolare col quello di un amplificatore: questa imprevedibilità è la bellezza che porta poi alla creazione di suoni nuovi ed originali.
    Esistono però tutta una serie di nuovi prodotti software in grado quantomeno di avvicinarsi a determinate timbriche di amplificator, ed in molto situazioni possono funzionare, specialmente quando utilizzati su strumenti ‘secondari’ del missaggio, non in primo piano.
    Tra queste merita una citazione il plugin Free Amp 3, totalmente gratuito e scaricabile da questo sito.
    Free Amp 3 è un plugin molto facile da utilizzare, grazie ad un interfaccia molto semplice, ma allo stesso tempo ricco di controlli.
    Il simulatore di amplificatori presenta una scelta tra 7 diversi modelli e tutta una serie di classici pedalini ad effetti dal tremolo, al delay, al flanger etc con cui un chitarrista può sbizzarrirsi.
    Inoltre è presente, vera chicca che da sola giustifica un test approfondito del programma, un Guitar Synth.
    Non stiamo scrivendo che Free Amp 3 può sostituire la vostra collezione di Marshall d’epoca, ma sicuramente in molte situazioni può tornare utilissimo: consigliato vivamente.

  • 13Jul

    Esistono molti modelli di cuffie da studio, alcuni anche molto costosi, e questi trovano sempre una loro utilità in studio di registrazione, ma quasi mai in fase di missaggio.
    Questa purtroppo è una cattiva notizia per tutti quegli homercorders che hanno dei vicini che si infastidiscono particolarmente a causa dell’alto volume della musica, ma non esiste nessun sostituto per un buon impianto di ascolto.
    Le cuffie, anche le più costose, influenzano in maniera troppo importante la percezione del suono che arriva alle nostre orecchie, per una serie di motivi puramente fisici.
    Prima di tutto il panorama stereofonico ascoltato in cuffia è sempre esagerato, questo perchè nelle situazioni reali no si ha mai una separazione così netta ed asettica tra canale destro e canale sinistro: in situazioni reali il suono che parte dal monitor sinistro NON raggiunge solamente l’orecchio sinistro, e viceversa.
    Inoltre la mancanza di spazio fisico tra le orecchie e la fonte del suono creano un’ascolto innaturale, esagerato anche dall’effetto fletcher-munson, che è responsabile di un rinforzo del suono dovuto alla vicinanza dell’orecchio alle cuffie stesse.
    Per questi motivi è molto difficile giudicare un singolo suono tramite le cuffie, problema che diviene anche più evidente se si provano ad eseguire interi missaggi con tanto di effetti.
    Ovviamente nessuno dice che questa sia una verità assoluta e che non esistano eccezioni alla regola, ma il più delle volte i fonici si trovano di fronte a sorprese inaspettate quando lavorano i propri missaggi in cuffia e poi li controllano su ascolti tradizionali.

  • 10Jul

    L’album che simboleggia in maniera definitiva l’ascesa del ‘grunge’ degli anni ’90 è sicuramente Nevermind dei Nirvana, che rappresenta l’apice della popolarità della band.
    In particolare il singolo ‘Smells like teen spirit‘ è un perfetto esempio di quel suono sporco al punto giusto, potente ed energetico che troverà una infinità di imitazioni negli anni successivi.
    La batteria di Dave Grohl recita un ruolo fondamentale nella costruzione di questo suono, ed abbiamo notizie abbastanza precise, riportate dal produttore Andy Wallace su alcuni dettagli importanti di quelle sessioni.
    Innanzitutto le registrazioni si svolsero nella grande sala ripresa dello studio Sound City, un ambiente particolarmente vivo e riverberante. Il modello di batteria era una Tama Grandstar degli anni ’80, che a detto di tutti i presenti suonava ‘enorme’.
    I microfoni utilizzati furono abbastanza ordinari, con un un AKG D12 sulla cassa, uno Shure SM57 sul rullante, AKG 414 come panoramici ed un Neumann 87 come microfono di ambiente.
    Per registrare la cassa fu utilizzata una tecnica particolare, fu aggiunta una seconda grancassa per formare una sorta di ‘tunnel’, che ha l’effetto di ingrossare le frequenze più basse. Alla fine di questo tunnel fu posto un microfono Neumann FET 47.

  • 09Jul

    Nel 1993, in piena epoca ‘grunge‘, una band si apprestava a lasciare un segno indelebile sulla storia della musica con un disco che ancora oggi risulta quanto mai moderno grazie ad una serie di soluzioni sonore e di arrangiamento assolutamente ispirate che hanno poi fatto scuola negli anni successivi. Gli Smashing Pumpkins erano già in forte ascesa di popolarità prima della pubblicazione del nuovo disco, grazie al buon riscontro del loro album d’esordo Gish, di Siamese Dream li catapulterà verso la notorietà internazionale con  singoli come Today e Disarm, che campeggiarono nei piani alti delle classifiche per diversi mesi.
    La lavorazione del disco non fu per niente facile, perchè Billy Corgan, cantante e fondatore della band, stava attraversando una profonda crisi esistenziale e di salute, dovuta anche all’abuso di sostanze stupefacenti che lo avevano portato ad una sorta di blocco creativo. Inoltre i rapporti personali tra i membri del gruppo erano tutt’altro che idilliaci, per vari motivi personali i litigi erano all’ordine del giorno.
    Tra il dicembre del 1992 ed il marzo 1993 gli Smashing lavorarano presso gli studi Triclops in Georgia, volutamente lontano dalla natia Chicago e dalle sue pericolose ed intossicanti tentazioni. Insieme alla band il produttore Butch Vig, che aveva già lavorato a Gish ed il fonico Jeff Tomei.
    Per i motivi precedentemente citati il lavoro in studio diventò molto faticoso ed ossessivo, Billy Corgan e Butch Vig passarono settimane con turni lavorativi di 16 ore al giorno per raggiungere il risultato sonoro che il cantante-chitarrista si era prefisso.
    Ancora oggi il produttore ricorda il periodo come molto stressante ma allo stesso tempo guidato dalla grande ambizione di creare un qualcosa che fosse ‘unico e meraviglioso’.
    Tale fu lo stress delle settimane di registrazione e produzione che Butch Vig non se la sentì di mixare il disco e per il compito fu chiamato Alan Moulder, che comunque non riuscì a cavarsela in fretta visto che Corgan e Vig lo trattennero per oltre un mese a lavorare sui dettagli del missaggio!
    Siamese Dream fu insomma un disco sofferto in tutti i sensi, un dato è molto significativo al riguardo: in molte canzoni furono registrate più di 40 parti di chitarra.
    Per tale motivo fu necessario creare mappature su come e quando utilizzare queste parti di chitarra all’interno delle canzoni, il che rese poi il missaggio una sorta di ‘cruciverba musicale’.
    Le chitarre furono registrate con microfoni AKG 414, alcuni non precisati microfoni a nastro e con SENNHEISER MD421, ed i diversi timbri necessari per differenziare la grande quantità di parti registrate furono ottenuti grazie a spostamenti e riposizionamenti dei microfoni utilizzati.
    In particolare Butch Vig descrive una sua tecnica precisa per ottimizzare queste differenze: alzare il volume dell’amplificatore al massimo in modo da ottenere un forte rumore di fondo, microfonare il rumore di fondo ed ascoltarlo in cuffia assieme alle parti della canzone precedentemente registrate, ovviamente ad un volume relativamente più basso rispetto al rumore. In questo modo muovendo il microfono ed ascoltando in cuffia le variazioni del rumore di fondo Butch Vig decideva quale fosse la posizione più consona del microfono stesso.
    Personalmente non ho mai provato questa tecnica e non so se possa funzionare in tutte le situazioni, ma se lo dice Butch Vig qualcosa di vero ci deve essere.
    La chitarre acustica registrata nelle ballate come Disarm era una Ovation registrata con un Neumann U47 o spesso con un AKG 414.
    Anche le registrazioni vocali furono molto tirtuose e spesso furono necessarie sessioni di 8 ore per registrare una sola canzone: la voce di Billy Corgan fu registrata con un microfono Shure SM7, un premaplificatore API ed un Limiter della Summit, modello TLA-100.
    Le orchestrazioni del disco sono in realtà il risultato di numerose sovraincisioni di due unici musicisti: un violinista ed un violoncellista registrati con un Neumann fet 47.
    Una particolarità di Siamese Dream è la presenza del suono di un Mellotron autentico, che in alcune canzoni come’Spaceboy’ risulta essere abbastanza scordato, ma questi sono i rischi che si corrono quando si vuole utilizzare un tale strumento, tanto bello quanto imprevedibile.
    Rimane da dire che il disco fu ovviamente registrato su nastro (Studer) e mixato su una splendida console Neve 8068.

  • 08Jul

    Il fascino ed il sex appeal di Shirley Manson sono soltanto gli elementi più apparenti di una delle bands più innovative degli anni ’90, i Garbage, che dal punto di vista della produzione musicale hanno creato sonorità estremamente originali soprattutto grazie al produttore Butch Vig ed alle sue ‘visioni sonore’.
    Tutta la discografia della band è un immenso tributo alla distorsione sonora ed alla creazione di un suono pop in qualche modo ‘deviato’, con tutta una serie di richiami agli anni ’80, tenendo però come punto di riferimento la sporcizia di un disco come ‘Achtung Baby’ degli U2 che sembra essere una grande influenza per il gruppo americano, che infatti tende ad avere una forte connotazione europea.
    E’ molto interessante scoprire da varie dichiarazione di Buth Vig alcuni dettagli su come il singolo Push It sia stato prodotto e registrato.
    La canzone fu registrata in digitale con una delle prime versioni del software Pro Tools, che secondo quanto riferito da Vig presentava parecchi inconvenienti ed andava in crash molto spesso. (mi sembra di averla già sentita questa storia!).
    La batteria fu registrata in un vecchio magazzino sul punto di essere demolito, all’interno di un ambiente molto grande con una riverberazione naturale molto pronunciata ed in aggiunta furono utilizzati campioni di vari rullanti e di toms,
    Il basso di Push It è un Music Man Stingray, suonato in un Ampeg B-15, e microfonato con un Neumann U47 FET.
    Un dettaglio interessante è il numero di tracce di chitarra nel mix della canzone, oltre 50, che formarono un vero e proprio ‘muro‘ del suono, anche se immagino siano state un incubo da mixare.

  • 07Jul

    Quando i Green Day registrano un disco sono sempre circondati dai migliori personaggi del music business e l’ultimo  21st Century Breakdown non fa eccezione, visto che può vantare 3 assi del calibro di Butch Vig, Chris Lord-Alge e Ted Jensen rispettivamente alla produzione, al missaggio ed al mastering.
    Naturalmente attorno ai 3 ci sono tutta una serie di personaggi che lavorano nelle rispettive equipes e tra questi il fonico Chris Dugan, che aveno assistito a tutte le fasi di ripresa audio può raccontare alcuni succosi dettagli che riguardano le registrazioni.
    Da interviste e vari interventi trovati su internet si ricava così che non è stato utilizzato nessun editing ne durante le registrazioni ne durante il missaggio: tutti e tre i componenti dei Green Day sono fantastici musicisti e spesso le takes delle canzoni sono state registrate dall’inizio alla fine senza interruzioni o ‘punch in’.
    Le chitarre suonate da Billie Joe Armstrong sono spesso state registrate in maniera ‘doppia’, cioè con due diverse combinazioni di chitarre ed amplificatori e sono una Hamer P90, una Fender Telecaster ed una Gibson Les Paul.
    Per quanto riguarda gli amplificatori durante le sessions furono utilizzate testate della Marshall e della Hiwatt con casse della Marshall, microfonate con Royer R121, Shure SM57 e AKG 414.
    Come spesso succede in studio le testate furono spostate in regia, in modo da poter gestire e monitorare il suono direttamente e comodamente, mentre le casse stavano in sala ripresa. Lo splittaggio del jack sulle due casse è stato realizzato grazie ad Little Lab Pcp box. Chris Dugan ricorda che fu applicata pochissima equalizzazione durante la registrazione, specialmente nei microfoni Royer che tendono ad essere un pò troppo scuri, motivo per il quale furono aggiunte un pò di frequenze alte (Dugan ricorda anche la frequenza: 4khz) ed eliminate un pò di basse (100hz).
    Per quanto riguarda la batteria i panoramici utilizzati furono una coppia  di Elam 251, mentre per l’ambiente fu utilizzata una coppia di M50, sempre per l’ambiente furono anche posizionati un Royer SF24 ed una coppia di RCA77. Su cassa e rullante i tipici AKG C12 e SHURE SM57.
    Le parti vocali furono riprese con un Telefunken U47, alimentato da un preamplificatore della Chandler (LTD-1) ed un classico limiter 1176, mentre per il pianoforte i microfoni furono coppie di AKG 414 o di AKG C12, accompagnate rispettivamente da un M50 e da un Neumann U47.
    Durante le riprese nella maggior parte dei casi il compressore che fu inserito inline era un Distressor, di chi Chris Dugan ricorda addirittura il rapporto di compressione utilizzato: 4/1.

  • 06Jul

    Spesso quando si fanno registrazioni vocali non si ha il lusso di poter utilizzare troppi tentativi di microfonatura o di settaggi di compressione, perchè il cantante nella maggior parte dei casi dopo un numero limitato di ripetizioni della performance in qualche modo ne perde il filo: ricordiamoci che si tratta di persone e non di macchine che riescono a riprodurre le stesse sensazioni ed interpretazioni a comando…
    Bisogna quindi agire in fretta, cercando di curare la parte tecnica senza che essa influenzi l’intepretazione, succede così che alcuni dettagli tecnici possano andare in secondo piano, come per esempio la presenza di alcuni suoni della ‘P‘ pronunciati troppo aggressivamente dal cantante, oppure troppo vicino al microfono: eccoci quindi davanti ad alcuni suoni totalmente indesiderati nel range delle frequenze basse e che risultano alquanto fastidiosi.
    Il problema si rivelerà in tutta la sua gloria durante il missaggio, magari nei passaggi più quieti della canzone, quando questi suoni improvvisi attireranno inevitabilmente l’attenzione, al punto di compromettere la qualità dell’intero brano.
    Ebbene per queste situazioni esiste una soluzione che nella maggior parte dei casi funziona senza grosse perdite di tempo: utilizzare un compressore multibanda.
    L’utilizzo del compressore sarà del tutto simile a quello di un De-esser, solo che il range di frequenza da comprimere questa volta è molto più basso. Una buona base di partenza è quella di comprimere  tra i 60 ed i 120 Hz, ma ogni situazione è ovviamente diversa, quindi bisogna sperimentare un pò per trovare il settaggio che funziona meglio.
    La prossima volta che avrete problemi con le ‘P’ non disperate.. la soluzione c’è ed è abbastanza semplice da implementare.

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