• 15May



    Quando si pensa al rock americano degli anni ’80 uno dei primi nomi a spuntare fuori è quello di Bryan Adams, che riuscì poi a fare continuare il suo momento fortunato anche a cavallo degli anni ’90 e nel nuovo millennio.
    Una delle componenti più importanti del successo dell’artista canadese, canzoni a parte, è quello del suono molto epico e ‘big’ che i suoi dischi avevano, e dietro a quel suono c’è la figura quasi mitologica che si chiama Bob Clearmountain.
    Clearmountain è la mente che orchestra sia ‘Cuts like a Knife’ del 1983 che ‘Reckless‘ del 1984, dischi che portano ad Adams il successo internazionale, ed era all’epoca una sorta di re Mida della discografia, ricercato da personaggi del calibro di Springsteen, Bowie e dai Rolling Stones solo per citarne alcuni.
    I classici Summer of ’69, Heaven, Straight from the Heart e tutti i singoli estratti da quei due album sono letteralmente ‘farina del suo sacco’ dal punto di vista delle soluzioni sonore ma spesso anche degli arrangiamenti.
    Si potrebbe pensare che Clearmountain celi chissà quale segreta formula di produzione e che non voglia rivelare le sue tecniche al mondo, ma in realtà andandosi a leggere molte interviste del passato si scopre che si tratta di una persona tutt’altro che riservata e che moltissimi dettagli del suo modo di lavorare sono stati svelati al pubblico.
    Il suo suono tipico di batteria, definito ‘big and loud’ deriva da una classica microfonatura con AKG D12 su cassa, SHURE SM57 su rullante, AKG 451 sul charleston, Sennheiser 421 sui Toms ed una coppia di Neumann U87 per le riprese d’ambiente. Come lui stesso precisa sono proprio i microfoni d’ambiente che, se posizionati in maniera corretta, contribuiscono in maniera determinante, anche se l’ambiente non è l’ideale.
    A tal proposito lo si sente spesso dichiarare che con un pò di creatività si possono ottenere buoni risultati ovunque, per esempio durante le registrazioni dell’album Reckless la sala ripresa dello studio Little Mountain di Vancouver presentava, nonostante le grandi dimensioni, una acustica molto ‘stoppata’e senza riverberazioni che rendeva difficili le riprese d’ambiente.
    Clearmountain a quel punto non si fece problemi a posizionare i microfoni anche nell’enorme garage adiacente lo studio, e che con esso comunicava tramite una porta che fu lasciata aperta. Ecco come venne registrata una enorme riverberazione naturale in uno studio che era stato progettato per non averne, come tutti i tipici studi di registrazione costruiti negli anni ’70.
    Ancora una volta scopriamo che i musicisti chiamati per registrare il disco suonarono tutti assieme nella grande sala ripresa con strumentazioni tipiche del rock classico.
    Le chitarre Fender Telecaster suonate su amplificatori Marshall vennero registrate con microfoni Shure SM57 a pochi centimetri dai coni, l’organo Hammond B3 con tanto di Leslie venne microfonato con 2 Neumann U87 mentre il basso, suonato su un Ampeg SVT, venne registrato con una uscita diretta.
    I missaggi, assieme alle registrazioni della voce di Bryan Adams, si svolsero allo studio Power Station di New York, forse il più famoso studio in attività all’epoca, dove Clearmountain utilizzò una console SSL.
    Le parti vocali di Adams furono riprese quasi sempre con un Neumann U87, ma alcune volte fu utilizzato anche uno Shure SM58.
    Bob Clearmountain ricorda come spesso Bryan Adams tendesse a cantare ‘in anticipo’ sul tempo della musica e che secondo lui questa caratteristica forniva una grande urgenza ed intensità alle canzoni, che non avrebbero avuto se avesse cantato perfettamente a tempo.
    Riguardo ad una canzone in particolare, Run To You dell’album Reckless, egli a distanza di tempo rimpiange alcune decisioni prese durante il missaggio come l’avere esagerato sia con l’effetto eco sulla voce di Adams, sia con il volume del basso. In particolare quest’ultimo sarebbe responsabile di danneggiare la dinamica del pezzo quando viene suonato in radio: il basso entra infatti subito dopo una introduzione di sola chitarra e fa scattare il compressore che le stazioni radio utilizzano sul loro segnale, rendendo quella parte di canzone ‘schiacciata’ e poco dinamica.
    Insomma anziche sentire che il pezzo acquisisce in potenza si percepisce che il pezzo viene in qualche ‘controllato’. Noi non ce n’eravamo accorti, ma se lo dice Clearmountain…

  • 14May

    Come spesso scriviamo è fondamentale imparare l’arte della registrazione da chi è più esperto, magari assistendo direttamente alle sue sessioni di registrazione. Ovviamente non sempre questo è possibile, anzi è alquanto improbabile riuscirci, quindi ci si deve accontentare di raccogliere materiale vario da interviste o da persone che hanno avuto la fortuna di essere presenti.
    Il nome di Joe Chiccarelli, seppure sconosciuto al grande pubblico, è uno dei più ricercati dai grandi artisti internazionali del calibro di Beck, U2 e Bon Jovi ed è da una serie di interviste da lui rilasciato che ricaviamo alcuni utili dettagli su come registrare la cassa della batteria.
    Joe Chiccarelli ha cominciato la sua lunga carriera negli anni ’70 come assistente agli studi Cherokee di Los Angeles e la svolta per lui fu l’incontro con Frank Zappa, che in una serata particolare cercava con urgenza un fonico da studio visto che il suo fonico personale non si era presentato e non era raggiungibile in nessun modo.
    Joe era l’unico a disposizione e non si tirò indietro, anzi si guadagnò i favori del lunatico Zappa che lo volle utilizzare per il suo prossimo disco: il leggendario Sheik Yerbouti.
    Da quel momento in poi la sua vita ebbe una svolta e divenne in breve tempo un fonico molto ricercato.
    I consigli che fornisce riguardo alla registrazione della cassa riguardano prima di tutto la profondità del suono perchè essa rappresenta le fondamenta del mix ed influenza in maniera diretta il suo peso e la sua densità: in parole povere bisogna che quelle frequenze basse siano abbondanti senza però occupare lo spazio di altri strumenti come il basso.
    Chiccarelli dice di utilizzare quasi sempre due microfoni, di cui uno all’interno della cassa per registrare l’impatto, cioè le frequenze più ‘violente’, uno all’esterno per avere una rappresentazione più generale del timbro dello strumento. Naturalmente i due microfoni devono essere posizionati in modo da non essere fuori fase.
    Riguardo ai modelli di microfoni egli utilizza AKG D20, AKG D12, ElectroVoice RE20, o il Sennheiser 421 da inserire all’interno, mentre quasi sempre all’esterno piazza un Neumann U47fet, o un Audio-Technica 4047.
    Un altra curiosità e che preferisce non utilizzare nessun compressore durante la registrazione, ma lasciare intatte le dinamiche fino al momento del missaggio, a differenza di molti fonici che hanno cominciato a lavorare nello stesso periodo.
    Uno dei preziosi consigli che Chiccarelli dispensa è quello di non fermarsi ad ascoltare solamente i microfoni posizionati appositamente per la cassa, ma di provare anche altri microfoni più distanti come quelli posizionati su di un pianoforte presente nella stessa stanza che magari risuona su alcune frequenze basse in ‘simpatia’ oppure il rientro dal microfono del cantante.
    Spesso questo modo ‘indiretto’ di pensare alla registrazione del suono può produrre effetti originalissimi ed unici!

  • 13May

    Gli anni ’80 richiamano alla memoria suoni sintetizzati, ritmiche campionate e riverberi improbabili in una miscela sonora totalmente diversa da tutto quello che la musica era stata fino a poco tempo prima, ed uno dei simboli di tutto ciò è sicuramente Prince.
    Il cosiddetto genio di Minneapolis riuscì a creare un originalissimo cocktail di black music e  pop che lo fece diventare una star assoluta con moltissimi singoli ai primi posti delle classifiche, oltre che un pupillo della critica musicale che in lui vedeva quasi una reincarnazione più moderna e funky di Jimi Hendrix.
    Nel 1984 Prince era quasi all’apice della sua popolarità, ed il suo nuovo disco per la colonna sonora dell’omonimo film, Purple Rain, lo consacrò definitivamente.
    Visto che alcune scene del film si svolgevano nel locale Minneapolis Dance Company la scelta della produzione fu di registrare dal vivo l’album proprio in quel relativamente piccolo club che poteva fornire allo stesso tempo un accurato controllo del suono e l’intimità di un concerto di piccole dimensioni.
    Il fonico responsabile delle registrazioni era David Z, che aveva già in precedenza lavorato con Prince e ne aveva guadagnato la fiducia, che potè utilizzare uno dei migliori sistemi di registrazione mobili dell’epoca, con tutta una serie di outboards come 4 limiter 1176 della UREI, due compressori dbx 160 e molto altro.
    David Z ricorda perfettamente anche i microfoni utilizzati per quella sessione dal vivo: Prince registrò la sua voce con uno Shure SM57, ed altri SM 57 furono posizionati davanti agli amplificatori delle chitarre.
    La batteria fu microfonata con un AKG D-12 sulla cassa, SM 57 sul rullante (sopra e sotto), AKF 451 come panoramici ed un Neumann KM84 sul charleston.
    Oltre alla batteria acustica erano presenti anche due drum machines modello LinnDrum LM1, che funzionavano come basi attorno a cui costruire le ritmiche delle canzoni.

    Il sistema di registrazione, dotato di monitors della Westlake, era posizionato su di un camion fuori dal club, ed è proprio da li che David Z operò, principalmente inserendo un pò di compressione su voce e chitarra quando i livelli del suono si alzavano troppo e si rischiava di distorcere la registrazione. Con l’andare della serata l’energia sul palco aumentò, quindi il fonico dovette continuamente abbassare il guadagno dei preamplificatori sempre più vicini alla soglia della distorsione.
    Alla fine David Z riuscì ad ottenere una registrazione pulita ed i nastri furono portati per il missaggio allo Studio 3 del Sunset Sound a Los Angeles, dove David Leonard si occupò delle sovraincisioni dell’orchestra (con microfoni Telefunken 251 e Neumann U47) e di altre parti che Prince volle aggiungere. Ci fu anche qualche parte editata specialmente quando il rientro dei vari microfoni rendeva difficile il missaggio, ma a detta dei fonici niente di drastico.
    La prossima volta che ascoltate ‘Purple rain’ ricordatevi che si tratta della registrazione di un concerto dal vivo!

  • 12May

    Ross Hogarth ha lavorato su dischi di artisti che tutti nella vita abbiamo ascoltato, magari indirettamente almeno una volta, come Jackson Browne, Bonnie Raitt, Fleetwood Mac, Rem, Motley Crue e Doobie Brothers. Insomma vanta una esperienza unica in una più che trentennale carriera, quindi vale la pena di ascoltare i consigli che generosamente dispensa.
    Il suo motto è ‘Whatever works‘ (qualsiasi cosa ci stia bene) e descrive la sua filosofia perfettamente: in studio di registrazione non ci sono regole rigide, quello che va bene per un progetto magari non funzionerà nel prossimo.
    Questo approccio fa spesso arricciare il naso ai cosiddetti ‘audiofili’ alla ricerca del suono ‘perfetto’ ma il successo di Ross ne dimostra la validità.
    Ovviamente ci sono anche delle linee generali che segue in ogni sessione di registrazione, ed in alcune interviste svela quali sono quelle che segue per catturare al meglio le voci degli artisti.
    La prima importante considerazione da fare riguarda il tipo di voce ed il risultato che si vuole ottenere da essa, che sarà influenzato dalla scelta del microfono giusto, del preamplificatore giusto e del compressore giusto.
    La maggior parte delle volte egli dice di utilizzare microfoni a condensatore largo (per esempio Neumann U87) ma nel caso di cantanti estremamente ‘potenti’ un dinamico (per esempio Shure sm58) può funzionare meglio.
    Anche l’ambiente della registrazione ha una sua importanza, perchè specialmente quando viene applicata compressione, esso diventerà parte fondamentale del suono. Per questo Ross dice di preferire sale grandi rispetto alle tipiche piccole ‘vocal booths'(cabine di registrazione).
    Hogarth dice di registrare le parti vocali quasi sempre con un compressore innescato, non solamente per controllare le dinamiche del cantante, ma anche per imprimere al suono il ‘timbro’ di certi compressori come il LA3A, il 1176 o il Distressor.
    In questo modo, lavorando il suono mentre lo si registra, si arriva alla fase del missaggio con una direzione precisa e con la possibilità di concentrarsi su direzioni artistiche piuttosto che tecniche… non possiamo che concordare!

  • 11May

    Il successo da tutto esaurito delle date del reunion tour che i Police hanno intrapreso solo pochi mesi fa testimonia come il gruppo sia rimasto nel cuore degli appassionati di musica di tutto il mondo.
    Il trio si sciolse nel 1983 subito dopo la registrazione di Synchronicity, in seguito alle tensioni dovute all’atteggiamento dispotico di Sting divenuto a quel punto insopportabile per Stewart Copeland ed Andy Summers, e le carriere soliste dei 3 musicisti non sono mai riuscite a colmare il vuoto lasciato dallo scioglimento.
    E’ perciò veramente interessante andare a riscoprire cosa successe durante le registrazioni di quel disco e quale fossero le tensioni tra di loro, che probabilmente contribuirono anche in maniera positiva alla riuscita del disco, tanto da farlo diventare il loro più grosso successo dal punto di vista commerciale.
    Secondo Hugh Padgham, il fonico e produttore responsabile sia di Synchronicity che di Ghost in the Machine, i frequenti litigi tra i Police erano molto duri e facevano già presagire che questa sarebbe stata l’ultima volta insieme in studio di registrazione.
    C’è da credergli anche perchè lo stesso Stewart Copeland ha affermato recentemente che nonostante il grande successo che stavano ottenendo non ha dei bei ricordi del periodo.

    Le sessioni si svolsero ai Caraibi, nel prestigioso studio AIR Montserrat di George Martin, anche perchè la pressione attorno al gruppo da parte dell’etichetta discografica si era fatta quasi insopportabile e la domanda per nuove hit da classifica era costante e stressante. Almeno ai Caraibi era più difficile raggiungerli e ‘tormentarli’ con le tipiche ansie dei discografici.
    Nonostante l’isolamente la tensione tra i tre ‘poliziotti’ era molto alta, infatti dopo 10 giorni in studio rischiarono seriamente di tornare tutti a casa, visto che non era stato registrato nulla di nulla.
    La grande hit del disco, che per mesi spopolò nelle classifiche di tutto il mondo, è la celeberrima ‘Every breath you take‘ che Sting scrisse inizialmente sopra una parte di organo Hammond e che in seguito Andy Summers arrangiò con il caratteristico arpeggio di chitarra ‘stoppata’ che contribuì in maniera determinante al sound dela canzone.
    Fa una certa impressione scoprire che quel suono di chitarra fu ottenuto non da un amplificatore Marshall o Vox o Fender ma da piccolo Roland JC-120, amplificatore solid-state bistrattato dai più, ma che aveva un interessante effetto Chorus basato sullo sfasamento tonale dei due speakers che conteneva: negli anni ’80 era una interessante innovazione tecnologica!
    In genere comunque Andy Summers utilizzava un amplificatore Fender Twin Reverb, che amava particolarmente accoppiato con la su Telecaster o con la Gibson 335.
    Egli poi amava sperimentare con un guitar synth della Roland in modo da ampliare considerevolmente la paletta di suoni possibili e rendere più varie le possibilità del gruppo senza dover aggiungere un tastierista al trio.
    Le lavorazioni di Synchronicity furono in realtà abbastanza veloci ed in media il gruppo riusciva a registrare una canzone al giorno, con l’eccezione di Every breath you Take che invece fu realizzata in una settimana e che scritta in principio da Sting con un organo Hammond, fu individuata subito come la hit del disco.
    Per questo brano il gruppo non si risparmiò e provò molte soluzioni, a quanto pare anche una versione reggae ed una hard rock, ma da quando Andy Summers propose il suo memorabile arpeggio tutto l’arrangiamento della canzone cominciò a ruotare attorno ad esso.
    E’ interessantissimo scoprire che la batteria di Every Breath You Take viene ‘assemblata’ da Stewart Copeland attorno ad una drum machine che suona solamente le parti di cassa: in pratica Copeland sovraincise il rullante, il charleston e tutti gli altri tamburi sopra ad un suono di cassa generato da una drum box della Oberheim.
    Il resto del disco fu invece lavorato in maniera tradizionale: la cassa venne reguistrata con un Neumann U47, il rullante con il tipico Shure SM57, i panoramici con due Coles 4038s, i toms con Sennheiser MD421 e gli ambienti con Neumann U87.
    Hugh Padgham non fa mistero che registrare la voce di Sting gli abbia spesso creato problemi per la sua particolare tonalità, e dovette provare molti microfoni per vedere quello che rendeva meglio, alla fine quasi sempre scelse un Akg 414 oppure un Neumann U47.
    Sting in generale era difficilmente controllabile in studio, una volta volle registrare le sue parti di basso mentre saltava su di un trampolino e non volle sentire ragione… il povero Padgham dovette poi cercare di rendere la traccia accettabile.
    A proposito del basso di Sting, si trattava di un  Fender Jazz.
    Alla fine l’album fu completato e mixato in Canada su una console SSL e proprio nel periodo post-registrazione il gruppo collassò completamente e si sciolse con grande sollievo di tutti, tranne che dei fans.
    Subito dopo il disco uscì ed entrò direttamente nelle classifiche inglesi al numero uno, conquistando la prima posizione  anche in america in breve tempo e mantenendola per 17 settimane
    ‘Synchronicity’ rimane per adesso l’ultimo l’ultimo grande sforzo dei tre di andare d’accordo al momento di creare nuova musica, e viste le diverse strade ed i diversi stili creativi intrapresi dai suoi membri negli ultimi anni una futura reunion in studio per registrare appare decisamente improbabile. Anche se non si può mai dire

  • 08May

    Pet Sounds‘ dei Beach Boys è l’album preferito di Paul McCartney, che non nega di essersi ispirato molto a quel disco, e già questo basterebbe a decretarne la fondamentale importanza per la musica nell’ultimo mezzo secolo. Aggiungiamo che il dettaglio è ancora più interessante leggendo ciò che Brian Wilson dichiarava ai tempi della registrazione dell’album, e cioè di essere rimasto molto impressionato  nell’ascoltare ‘Rubber Soul’ dei beatles.
    McCartney è ovviamente in buona compagnia nel foltissimo gruppo degli estimatori dell’undicesimo album della band americana, tanto che esso è spesso al primo posto nelle lista dei dischi più influenti di sempre che vengono periodicamente compilate da riviste specializzate.
    Il fascino immortale di questo disco sembra derivare da uno dirompente sfogo creativo di Brian Wilson, che in quel lontano 1966 volle sperimentare in maniera decisa nuove tecniche di composizione e di registrazione, decidendo di dare un netto taglio a quello che i Beach Boys avevano rappresentato fino ad allora.
    Per prima cosa instaurò una nuova collaborazione con Tony Asher, un giovane scrittore di testi che si era specializzato in jingles pubblicitari, e che aveva incontrato precedentemente in studio di registrazione. Tony Asher comparirà nei crediti di quasi tutte le canzoni del disco e risulterà una sorta di alter ego di Wilson.
    Anche dal punto di vista musicale il cambiamento fu notevole con l’introduzione di una serie di improbabili strumenti come campanelli di biciclette, bottiglie di vetro, fischietti per cani assieme a suoni più ricercati come il theremin ed i flauti traversi.
    Gli arrangiamenti divennero molto sofisticati ed a sottolinearlo ci sono due brani totalmente strumentali come “Let’s Go Away for Awhile” e “Pet Sounds”.
    Insomma un nuovo corso che non mancò di generare contrasti all’interno del gruppo, chè però non sfociarono mai apertamente in malumore.

    Le registrazioni di ‘Pet Sounds’ si svolsero a cavallo tra il 1965 ed il 1966 per un periodo di oltre 6 mesi, in diversi studi di registrazione di Los Angeles e con un unico produttore… Brian Wilson, aiutato a turno dai fonici Larry Levine, Ralph Balantin, Bruce Botnick, Chuck Britz e Bowen David.
    La grande ambizione del leader dei Beach Boys era quella di riprodurre il leggendario ‘wall of sound’ di Phil Spector, da cui aveva imparato varie tecniche di produzione e che ora voleva sfidare nel suo stesso campo. Esattamente come da dettami di Spector il suono dei missaggi finali del disco doveva essere riversato su di un unico canale: nei missaggi originali Pet Sounds è infatti in mono, anche se in un secondo momento la casa discografica rimixerà alcuni pezzi in stereofonia.
    All’epoca un registratore a 4 piste era già un lusso, ed in tutta Los Angeles esisteva un unico studio equipaggiato con un 8 piste, per cui la maggior parte delle riprese fu effettuata in un 4 tracce sommando le nuove parti mano a mano che venivano registrate. Insomma a quei tempi il missaggio si cominciava già dalla registrazione e bisognava stare molto attenti perchè una volta eseguito il cosiddetto ‘bounce’ non si poteva più tornare indietro.
    Durante le fasi di scrittura volutamente le idee musicali e le melodie tendevano a sembrare semplici ed immediate, ma nella fase di arrangiamento e sperimentazione Wilson sperimentava in tutti i modi possibili, sovraincidendo più volte i i suoni di basso, chitarra e tastiere ed avventurandosi in arditi arrangiamenti. Soprattutto per le parti vocali egli aveva una scrupolosità al limite della follia e poteva arrivare a ri-registrare lo stesso pezzo per decine e decine di volte, fino ad arrivare al risultato che si era prefissato.
    Tutto questo amore per i dettagli era controbilanciato da una chiara visione generale, che diede al disco il giusto equilibrio, senza eccessi o autocelebrazioni.
    Pet Sounds‘ è da molti considerato il primo ‘concept’ album della storia, cioè un insieme di canzoni legate da una visione comune, una raccolta di riflessioni sul raggiungimento dell’età adulta, sull’amore e le sue ansie e contraddizioni, dopo i fuochi artificiali di ‘California girls’ e ‘Barbara and Ann’.
    Non a caso i risultati di vendita, seppure lusinghieri, non eguagliarono i precedenti: infatti un processo di selezione stava allontanando il pubblico interessato solamente al lato carnevalesco/adolescenziale della band in favore di un publico piu’ specificatamente  interessato a musica di qualita’.

  • 07May

    Nel 2000, l’anno successivo al quale firmarono un contratto con l’etichetta Parlophone, i Coldplay erano semplicemente una delle tante promettenti bands inglesi ancora sconosciute al grande pubblico.
    In quel momento infatti essi avevano soltanto registrato 3 eps, di cui l’ultimo con il produttore Chris Allison col quale però non erano state sempre rose e fiori: il gruppo di Chris Martin infatti non accettava di buon grado i modo ‘autoritari’ di Allison che, trovandosi di fronte una band all’esordio, cercava di imporre gran parte delle decisioni artistiche del progetto.
    Chiusa la parentesi Allison, i Coldplay furono messi in contatto com Ken Nelson, reduce dal brillante successo di Bring It On dei Gomez, che nel 1998 aveva vinto il premio Mercury e del cui suono era il principale responsabile. La diversa attitudine di Nelson, ben disposto a co-produrre assieme al gruppo il disco, conquistò immediatamente le loro simpatie.
    E’ proprio da varie interviste con Ken Nelson che si possono ricavare dettagli relativi alla registrazione del primo disco dei Colplay. Secondo quanto da lui dichiarato  i primi giorni in studio furono utilizzati soprattutto per provare i pezzi, e dare loro arrangiamenti e ritmiche precise, aspetti che i giovani musicisti ancora non avevano approfondito durante le loro esibizioni dal vivo.
    Una volta decisi gli arrangiamenti delle canzoni, il modo di lavorare di Nelson prevedeva di registrare il più possibile in ‘presa diretta’, cioè tutti insieme, spesso senza traccia ritmica di riferimento (il famoso ‘click’), in modo da rendere più ‘naturali’ le interpretazioni dei musicisti. Meno precisione ma più anima insomma.

    Per quanto riguarda il lato squisitamente tecnico i microfoni usati durante le sessioni furono i seguenti:  Shure SM57 sopra e sotto il rullante della batteria, una coppia di AKG 414 o di Neumann U87 come panoramici, AKG D12 sulla cassa e Sennheiser MD421 sui toms.
    Le chitarre furono riprese con Neumann KM84 oppure U87 a seconda del caso, lo stesso U87 fu utilizzato sul pianoforte e sull’organo a pompa suonato da Chris Martin.
    A mixare fu chiamato l’americano Michael Brauer, in una collaborazione a distanza che generò alcune piccole incomprensioni sull’idea del tipo di suono  da dare al disco: più compresso e denso secondo Brauer, più aperto e dinamico secondo il produttore ed i musicisti.

    Le registrazioni cominciarono a Rockfield in Galles ma furono poi spostate a Liverpool allo studio Parr Street, dove si tennero la maggior parte delle sessioni e dove Nelson aveva già lavorato con i Gomez.
    Principalmente i pezzi furono registrati su nastro analogico a due pollici con 24 piste, ma alcune canzoni fecero eccezione, tra queste Yellow che invece fu registrato con Pro Tools e riversato su nastro successivamente. L’approccio tradizionale funzionò a meraviglia per lo scopo che il gruppo e la band si erano prefissati, cioè di ottenere un suono organico e ‘vivo’, magari sporco, ma decisamente spontaneo: batteria, chitarra, basso e pianoforte acquisirono dalla presa diretta quell’insostituibile feeling che un gruppo produce quando suona veramente insieme allo stesso momento.
    Questo effetto, come sottolineato pocanzi, fu aiutato anche dall’assenza della traccia ‘click’, che lasciò i musicisti più liberi di lasciare respirare ritmicamente le canzoni.
    Così i Coldplay e Nelson passarono circa 2 mesi a provare e riprovare le canzoni tutti insieme, cercando di creare la versione perfetta per ognuna di esse, ed a giudicare dai risultati ottenuti sembra che ci siano andati abbastanza vicini…

  • 06May

    Nel 1989, sembra retorico dirlo, si respirava un aria di forti cambiamenti anche in campo musicale, la decade che stava per terminare era stata spesso bollata come ‘arida’ e ‘poco fertile’ dal punto di vista creativo per colpa dell’esasperato accento posto sulla tecnologia, che aveva rivoluzionato il modo sia di produrre che di usufruire della musica: nascevano in quegli anni il Compact Disc, MTV e molte altre innovazioni che ancora influenzano in maniera importante il music business e tutto quanto gli ruota attorno.
    Dal punto di vista discografico un album in particolare sembra riassumere tutte le istanze del forte spirito di nostalgia e di ritorno ai ’60 che di li a breve esploderanno e che pervaderanno la prima metà degli anni ’90: si tratta dell’esordio degli Stone Roses, un vero e proprio manifesto di quello che verrà poi definito il Manchester Sound, un misto di dance e psichedelia che darà luogo ad una scena musicale ribattezzata Madchester.
    La caratteristica del Manchester sound era quella di unire il beat tipico della musica da ballare con i suoni psichedelici degli anni ’60, una miscela esplosiva che ammalia la generazione di giovani inglesi ed in generale europei e comprende anche il fenomeno dei primi rave parties.
    A quanto pare, subito dopo avere firmato il contratto con la Silvertone per il loro primo disco, Ian Brown e compagni vollero assolutamente lavorare con il produttore John Leckie, che era già una leggenda per aver lavorato con i Pink Floyd, con Paul McCartney, con i P.I.L., i Simple Minds e con una lunga serie di artisti famosissimi.
    Leckie aveva cominciato a lavorare come fonico negli studi di Abbey Road nel 1970 e nel corso degli anni si era costruito una brillante carriera di produttore che negli anni ’90 continuerà, lavorando su dischi come The Bends dei Radiohead e A Storm in Heaven dei Verve.

    Secondo quanto riferito da Leckie l’atmosfera in studio fu sin dall’inizio molto positiva, anche se il lavoro fu in qualche modo spezzettato: le sessioni cominciarono infatti agli studi Battery di Londra, per proseguire, Rockfield in Galles e terminare in uno degli studi di registrazione più caratteristici del mondo, il Sawmills in Cornovaglia che si trova in un isolotto raggiungibile a piedi solamente quando la marea è bassa. Una location unica ed affascinante.
    L’album fu registrato tra l’ottobre del 1988 ed il marzo del 1989 e spesso Ian Brown ed il chitarrista John Squire portavano dei demo registrati a casa loro con un Fostex: da li nascevano nuove idee per melodie ed arrangiamenti delle canzoni su cui si stava lavorando.
    Seguendo le regole della ‘vecchia scuola’ Leckie fece registrare basso, batteria e chitarre tutte insieme in presa diretta, aggiungendo le parti vocali ed eventuali sovraincisioni in un secondo momento, e così facendo ottennne quell’alchimia di suono così difficile da riprodurre quando i musicisti suonano in momenti diversi.
    L’unica eccezione, abbastanza macroscopica erano le chitarre di John Squire, che egli voleva assolutamente riprendere col suo Fostex a 16 piste, ed a volte non voleva saperne di registrare in studio.
    Così spesso Leckie ed il resto del gruppo dovevano aspettare che Squire avesse terminato il suo lavoro a casa per poter ascoltare ciò che egli aveva composto.

    In generale l’approccio alla scrittura dei brani fu spesso influenzato dai macchinari che Ian Brown e compagni utilizzarono in studio conla complicità del produttore, come per esempio un campionatore Akai S1000 (all’epoca un vero e proprio lusso!) con il quale campionarono il loop di batteria di ‘Fools Gold‘. La canzone fu poi costruita attorno al campione, cosa che all’epoca era quasi imnpensabile per una rock band, e che sarebbe diventata più comune solo molti anni dopo.
    Sempre per quanto riguarda l’attrezzatura utilizzata in studio, Mani utilizzò un basso Rickenbacker con una testata Ampeg SVT microfonato con un AKG D12.
    La batteria suonata da Reni era una Gretsch con un rullante della Ludwing microfonata quasi sempre nel modo seguente: un tipico Shure SM57 sul rullante, un AKG D12 sulla cassa accoppiato con un Sennheiser MD421 poco fuori di essa, Neumann U87 sui toms e AKG 451 sul charleston.
    Le parti vocali di Ian Brown furono riprese con uno Shure SM58 e spesso effettate con una unità riverbero della Lexicon, il PCM60.

    All’uscita del disco si era creata una tale attesa per l’esordio del gruppo, che il singolo ‘Fools Gold‘, inizialmente non incluso ed aggiunto come traccia estra per l’edizione americana, fu catapultato fino all’ottavo posto della classifica di vendita USA.
    Un successo che si è poi ampliato nel corso degli anni, e che garantirà a ‘Stone Roses’ lo status di album progenitore di tutta la futura corrente brit-pop/psichedelica che tanto influenzerà la musica degli anni ’90 e non solo.

  • 05May

    Una degli aspetti più sottovalutati e più difficili da gestire in uno studio di registrazione è quello dell’acustica. Sono stati scritti migliaia di libri e trattati sull’argomento, ma spesso bisogna ancora andare a tentativi, perchè ciò che può funzionare per un ambiente non necessariamente vale per un altro.
    La complessità dell’argomento è tale che è molto facile fare confusione, anche perchè non sempre le idee su quello che dovrebbero essere i risultati del trattamento acustico coincidono.
    In sostanza possiamo riassumere dicendo che ci sono molte idee e molto confuse, per questo cercheremo di scrivere dell’argomento da un punto di vista generale, evidenziando qualche punto di interesse che può aiutarvi a raggiungere il vostro obiettivo.

    Il primo aspetto fondamentale da considerare è quello dell’utilizzo dell’home studio, in sostanza prima di pensare a come trattare l’ambiente bisogna capire cosa si vuole fare dell’ambiente. Da questo punto di vista molto dipende dalle dimensioni che si hanno a disposizione e dal tipo di musica.
    L’ideale sarebbe avere sempre almeno due ambienti separati, uno per la registrazione (l’ambiente di ripresa) ed uno per l’ascolto (la cosiddetta regia, o control room), questo perchè un ambiente adatto all’ascolto deve avere caratteristiche particolari, che spesso sono diverse rispetto a quelle di uno adatto per la registrazione, ma non sempre tale divisione è possibile.
    Infatti nella costruzione di un home studio bisogna adattarsi a quello che si ha a disposizione, che nel 90% dei casi è una unica stanza da usare sia per l’ascolto sia per la registrazione.
    In questo caso la raccomandazione è quella di dare priorità in un primo momento ad un tipo di acustica che favorisca l’ascolto. Partendo dal fatto che un ascolto perfettamente lineare è praticamente impossibile ci sono parecchi accorgimenti che possono in qualche modo migliorare la resa sonora della nostra sala, in modo da indurla ad ‘imbrogliarci’ un pò di meno.
    Genralizzando e semplificando ci sono due aree dello spettro sonoro nelle quali possiamo cercare di individuare problematiche: le frequenze basse e quelle medio/alte.
    Ognuna di esse si presta a soluzioni diverse che vanno tarate a seconda delle dimensioni e delle proporzioni della stanza.
    Per quanto riguarda le frequenze medio/alte il primo ovvio consiglio è di utilizzare materiali fono assorbenti, senza però esagerare con questi perchè se si ‘tappa’ troppo il suono il rischio è di avere un riferimento totalmente fuori da situazioni reali.
    Oltre ai materiali fono assorbenti, per le frequenze medio alte sono utilissimi i cosiddetti ‘diffusori di suono‘, ossia superfici non liscie che evitano il rimbalzo delle frequenze su di esse. Un tipico esempio di un diffusore a buon mercato è una libreria!
    Per quanto riguarda le frequenze basse il discorso si fa più complicato ed un tentativo che di solito porta buoni risultati è quello di usare le cosiddette ‘trappole per bassi‘, cioè strutture chiuse, vere e proprie scatole che imprigionano (alcuni dicono ‘mangiano’) alcune frequenze basse, impedendo ad esse di rimbalzare incontrollate e di rinforzarsi, falsandone l’ascolto.
    Il consiglio, date queste linee guida molto generali, è quello di sperimentare con ciò che si ha a disposizione: per esempio un mobile con sufficiente cubatura può funzionare come una eccellente trappola per bassi, l’abbiamo visto fare anche in studi di registrazione di qualità assoluta.
    E viceversa un tappeto può essere un ottimo ‘ammorbidente‘ per le frequenze alte, quindi prima di acquistare costosi materiali fonoassorbenti, che comunque garantiscono il risultato, guardatevi attorno… la soluzione potrebbe essere sotto i vostri occhi!

  • 04May

    Nonostante il successo del loro secondo album, Sam’s Town del 2006, i The Killers hanno deciso di cambiare qualcosa nella loro formula vincente e di essere il più indipendenti possibile nelle registrazioni delnuovo disco Day & Age.
    Anche se viene spesso scambiato per un gruppo inglese, grazie al suo sound più europeo che americano, il gruppo capitanato da Brandon Flowers viene da Las Vegas, città dove i musicisti hanno acquistato il loro studio di registrazione privato chiamato Battle Born (potete trovare il profilo dello studio su myspace a questo indirizzo: www.myspace.com/studiof107 ).
    Subito dopo averlo acquistato lo studio venne equipaggiato con un mixer API 1608 e con monitors Westlake BBSM-10, e come spesso succede, nonostante la volontà di arrangiarsi totalmente i musicisti fecero una parziale marcia indietro: a dirigere le operazioni dal suo studio di Londra fui chiamato a collaborare il produttore Stuart Price.
    Principalmente impegnato con progetti di musica da discoteca, Price era già conosciuto dai The Killers per aver remixato successi di Coldplay e No Doubt, oltre che per aver prodotto Confessions on a Dance Floor di Madonna.
    Il produttore era stato incontrato dal gruppo dopo il suo remix di Mr Brightside aveva ottenuto una nomination per i Grammy, ed il rapporto che si instaurò fu fu talmente positivo che, una volta realizzata la necessità di una persona esterna, la scelta di produrre il nuovo disco cadde proprio su di lui.
    Una peculiarità di questa collaborazione è che inizialmente si svolse a distanza, Price infatti non si mosse da Londra mentre i musicisti registravano nel loro studio di Las Vegas. Lo scambio di materiale avveniva tramite Apple iDisk con relative emails di spiegazioni ed in pratica non c’era nessun contatto fisico tra di loro, in pieno spirito Internet/Multimediale.

    Così il gruppo ha trascorso l’estate del 2008 registrando vari ‘demo’ con un Apple MacBook Pro e Logic Pro 8, curando direttamente la parte tecnica e la resa sonora, per inviarli poi dall’altra parte dell’oceano a Price, che li lavorava, remixava e dava gli appropriati consigli del caso.
    A volte quello che il produttore otteneva dalle registrazioni ‘alla buona’ del gruppo suonava totalmente in maniera diversa da ciò che aveva ricevuto, tale era il livello di manipolazione.Ma questo era proprio ciò che i musicisti si aspettavano da un remixer: vedere le loro canzoni partire in direzioni inaspettate, tanto che almeno metà delle canzoni del disco sono il risultato del lavoro su quei primi demo.
    Per le parti vocali spesso il risultato migliore fu ottenuto da prove fatte direttamente in regia e registrate per essere usate come tracce guida con un semplice SHURE SM58: alcune vennero talmente bene che furono poi usate nei mix finali. Ecco un’altra lezione importante su quanto l’ispirazione e la intensità di una performance riescano a fare dimenticare i dettagli tecnici di una registrazione, troppo spesso sovravvalutati.
    Stesso approccio molto minimale fu utilizzato anche per la registrazione della chitarra, con un classico SHURE SM57 nella maggior parte dei casi.
    Comunque è anche varo che il suono di ‘Day & Age’, nel caso delle canzoni provenienti da quei primi demo, è stato ripulito da Price con tutte le attrezzature a sua disposizione, che includono una console Neve Melbourne, equalizzatori della GML e della Pultec, compressori UREI 1176 ed altri pezzi pregiati.

    Terminata questa prima fase Stuart Price raggiunge i The Killers nel loro studio ed assieme al fonico Robert Root cominciarono le registrazioni ufficiali.
    Di queste si conoscono anche i dettagli tecnici riguardanti la microfonatura della batteria, per la quale fu usato un AKG D-112 per la cassa, Earthworks SR25 per i panoramici ed un Royer R-122 a nastro come terzo panoramico centrale.
    Il rullante fu microfonato con un Josephson e22S sopra e con uno SHURE SM57 sotto la retina, mentre a distanza dal kit, per riprendere il suono della sala, fu utilizzato un Brauner VM1 in combinazione con un compressore UREI 1176.
    Visto che già sapevano che sarebbero stati responsabili anche del missaggio finale Price e Root praticamente lavorarono i suoni già durante la registrazione, in modo da poter sperimentare in tempo reale soluzioni diverse. Questo ebbe anche il vantaggio di velocizzare mix finali, che si svolsero agli Olympic Studios di Londra su di un banco SSL 9000 K.
    Il resto è storia, con il singolo Human che imperversa sulle radio di mezzo mondo per molte settimane e che traina l’album verso ottimi risultati di vendita.

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