• 16Apr



    La versione dei Led Zeppelin di When the Levee Breaks (originariamente scritta negli anni ’20 da Kansas Joe McCoy e Memphis Minnie) è diventato un classico riferimento per  il potente suono della batteria di John Bonham, che non assomigliava a nulla di mai sentito in precedenza.
    Quel tipo di sonorità farà scuola e diventerà una sorta di standard per gli anni a venire, un riferimento fondamentale da cui chiunque registri musica rock non può prescindere, tanto che l’inizio di When the Levee Breaks sarà campionato da una infinità di artisti hip hop, tra cui i Beastie Boys.

    La prima variabile da considerare è John Bonham stesso, infatti una parte determinante di quel suono è il groove del batterista, il fatto che il rullante e la cassa abbiano sempre abbastanza tempo per fare ‘respirare il suono’ tra un colpo e l’altro. Inoltre, a differenza di quanto si farebbe al giorno d’oggi, la parte di batteria non è suonata sopra una traccia click, ma il senso ritmico è libero, completamente slegato da riferimenti meccanici cosa che si percepisce chiaramente in alcuni passaggi.
    In questo Bonham era maestro perchè sapeva dove rallentare e dove accelerare in maniera naturale per servire al meglio lo scopo della canzone.
    Molto peculiare anche l’ambiente dove la canzone è stata registrata, nella tromba delle scale dell’edificio di Headley Grange dove i Led Zeppelin stavano registrando il loro quarto disco.
    In pratica il fonico Andy Johns sistemò John Bonham al piano terra e posizionò due microfoni Beyer M160 al terzo piano della rampa di scale.
    Il risultato fu spettacolare, specialmente dopo che Johns compresse il segnale dei due microfoni con due A&DR F700 e vi aggiunse un effetto eco, direttamente dall’unità Binson che Jimmy Page spesso utilizzava.
    Eccovi quindi spiegato in pochi paragrafi il segreto di uno dei più famosi suoni di batteria della storia del rock: un grande batterista e solamente due microfoni posizionati in cima ad una rampa di scale.
    Sembra facile vero?

  • 15Apr

    Tra i microfoni con la M maiuscola un posto d’onore spetta al glorioso SM81 della Shure, in circolazione fin dalla fine degli anni ’70 ed utilizzato in migliaia di sessioni di registrazione fino ai giorni d’oggi: ed il suo carisma non sembra essersi appannato minimamente.
    Da grandi estimatori di questo gioiellino quali siamo, possiamo spingerci a dichiarare che il rapporto qualità/prezzo in questo caso è quasi imbattibile.
    L’SM81 secondo la Shure ha una risposta in frequenza piatta, che ne garantisce un suono completo sia per le basse sia per le alte frequenze, ed in effetti esso non ‘colora’ il suono in modo particolare, ma fa della precisione la sua caratteristica più importante.
    Per questo motivo è diventato una prima scelta quando si tratta di registrare strumenti acustici, come la chitarra ed il pianoforte, ma anche per i piatti della batteria.
    La prima cosa che si nota, utilizzandolo, è proprio una grande chiarezza del suono, una definizione sia nei bassi che negli alti che rende inutile l’utilizzo di equalizzatori, anche perchè è dotato di un filtro a tre posizioni capace di tagliare eventuali ‘rimbombi’ dovuti alla vicinanza con lo strumento.
    Il piccolo condensatore ed il pattern a cardioide unidirezionale fanno si che sia possibile ‘puntare’ lo Shure SM81 facilmente e con precisione verso la fonte del suono, tanto che il suo posizionamento diventa estremamente critico, ed un paio di centimetri di spostamento possono alterare drammaticamente il suono che se ne ricava.
    Insomma, se volete ‘quel suono di’ chitarra acustica presente in tanti classici degli utlmimi trent’anni l‘SM81 è quasi una scelta obbligata!

  • 14Apr

    Nell’estate del 2008 le radio di tutto il mondo hanno trasmesso in lungo ed in largo un riff di chitarra che da più di trent’anni fa parte dei classici del rock, la canzone ‘All summer long‘ di Kid Rock è infatti basata sul campionamento della celeberrima ‘Sweet home Alabama’ del gruppo rock ‘sudista’ Lynyrd Skynyrd.
    I puristi hanno immediatamente storto il naso e gridato al plagio, e bisogna dire che chiaramente si tratta di una operazione al limite del buongusto, tuttavia almeno un merito la canzone di Kid Rock ce l’ha: ha fatto riscoprire alle nuove generazioni un evergreen degli anni ’70, e si sa mai che incuriositi gli ascoltatori di oggi vadano a cercare altre perle da quel remoto repertorio.

    Comunque ciò che ci interessa è la versione originale di quel riff, cioè quella ‘Sweet home Alabama’ diventato un inno di quello stato ed in generale dello stile di vita sudista. Il testo è anche una risposta a ciò che Neil Young aveva cantato nella sua canzone ‘Alabama‘, in cui definiva gli uomini del sud come tendenti al razzismo e poco propensi a rispettare i diritti civili, che evidentemente non era piaciuta molto ai componenti del gruppo. Più o meno la loro risposta a Neil Young suonava come ‘non sei il benvenuto in Alabama’, cosa curiosa anche perchè nessuno  membro dei Lynyrd Skynyrd era veramente nato in Alabama, ma provenivano quasi tutti dalla ‘civilizzata’ California. Protoleghismi a parte andiamo a vedere come si sono svolte le registrazioni che si svolsero nello Studio One di Atlanta durante una unica giornata nel 1973.

    Il produttore del pezzo era il famoso Al Kooper ed il tecnico del suono era un amico del gruppo, Rodney Mills, che aveva già collaborato al loro primo album e che conosceva bene ciò che i musicisti si aspettavano, ragione per cui i lavori furono eseguiti piuttosto in fretta.
    Per quanto riguarda i microfoni utilizzati esiste una lista esaustiva, compilata al momento delle riprese, che comprende Neumann U87 (utilizzato per voce, chitarra elettrica, piano, basso e timpano), AKG C414 (chitarra acustica, voce) , Sennheiser MD421 (tom e chitarra elettrica), Electrovoice RE20 (organo B3 e cassa), SHURE SM56 (rullante) ed AKG C451 (panoramici e archi). Insomma, molti dei ‘soliti sospetti’, ma anche qualche scelta inusuale come l’SM56 sul rullante.
    All’epoca, e durante tutti gli anni ’70, era norma che il suono della batteria dovesse essere secco, nessuna riverberazione della sala era accettabile, perciò venne utilizzata una cabina isolata che era praticamente foderata di materiale assorbente.

    Lo Studio One di Atlanta aveva una peculiare forma a ‘V’, che permetteva di osservare tutti i musicisti dalla regia, leggermente rialzata, e contemporaneamente di isolarne il suono in maniera significativa, così bastò qualche pannello per dividere chitarre e basso, che furono registrate insieme alla batteria, inserita all’interno della cabina.
    In pochi tentativi si registrò una versione definitiva dello scheletro della canzone (batteria, basso, chitarre ritmiche) cui furono in seguito aggiunti voce ed asssolo di chitarra (suonato con una Fender Strat su un amplificatore Fender Twin Reverb).
    Sweet Home Alabama‘ era già stata suonata molte volte dal vivo dalla band, ed in pratica la canzone prese una forma definita in pochissime ore, a dimostrazione di quanto poco a volte basti per fare accadere qualcosa di magico in studio se l’atmosfera e la preparazione sono quelle giuste.

  • 10Apr

    Tra quelle stereofoniche, la tecnica di registrazione X-Y è una delle più semplici da utilizzare e si fa apprezzare sia perchè garantisce un ottima compatibilità in mono sia perchè posizionare i microfoni richiede poche perdite di tempo.
    Ci sono due versioni di essa, la coincidente e la semi-coincidente.

    registrazione-x-y

    registrazione-x-y

    Nel primo caso due microfoni uguali con pattern a cardioide vengono posti in modo che le capsule quasi si tocchino, guardando l’uno verso l’altro ad un angolo che va da 90 a 135 gradi: compreso nella proiezione di quest’angolo deve essere anche lo strumento che si desidera registrare.
    Nel secondo caso, la tecnica X-Y semicoincidente prevede che ci possa essere una distanza maggiore tra i due microfoni, fino a 30 cm circa, con una maggiore di possibilità di incorrere in problemi di sfasatura tra di essi.
    Come dicevamo il grosso vantaggio di questa tecnica è che i microfoni sono molto semplici da posizionare, fatto da non trascurare quando si ha poco tempo a disposizione.

  • 09Apr

    Questo articolo vuole essere un punto di partenza per principianti assoluti che vogliano costruirsi un home studio per la registrazione dell’audio, con limitate risorse economiche ma con la necessaria voglia di imparare.
    Come premessa diciamo che negli ultimi 10 anni c’è stata una vera e propria rivoluzione tecnologica nel mondo dell’audio, che ha permesso di abbattere barriere prima impensabili, soprattutto dal punto di vista dei costi ma spesso anche della qualità.
    Vogliamo dire che la tecnologia ha messo a disposizione di tutti una serie di strumenti e di possibilità che prima erano accessibili soltanto ad una ristretta èlite.
    L’altro lato della medaglia è che le macchine devono sempre essere operate dall’uomo, che  decide come e quando utilizzarle ed in ultima analisi è responsabile per i risultati ottenuti.
    Ci piace sempre sottolineare come questo secondo aspetto, quello umano abbia una preponderante importanza rispetto al primo: ripetiamo che le macchine da sole non fanno nulla ed il risultato che si ottiene da esse dipende sempre da chi le utilizza.
    Questo adagio è particolarmente vero nel mondo della registrazione, dove sono sempre necessari alcuni anni di esperienza e di affinamento dell’orecchio per poter ottenere risultati accettabili.
    Questo non vuole essere un discorso per scoraggiare coloro che stanno approcciando la materia, ma tutt’altro, un incoraggiamento a non scoraggiarsi di fronte alle prime difficoltà. L’esperienza viene solo col tempo, più tempo si dedica alla registrazione ed all’ascolto più in fretta si impara.

    Lasciando da parte la predica introduttiva andiamo a vedere effettivamente quali sono i minimi requisiti essenziali per chi voglia costruirsi un home studio senza spendere un capitale.
    La prima essenziale necessità è quella di un registratore, ed il consiglio è quello di non andare a farsi male con macchine analogiche come registratori a bobina (costosi e più  complicati da mantenere), ma di usare un computer. A dispetto di quanto sostenuto da molti esperti un computer relativamente nuovo, che monta un dual processor, è più che sufficiente per registrare e processare il suono in maniera quasi ‘professionale‘: non servono macchine con potenza smisurata, gli standard attuali vanno più che bene per le esigenze di un home studio.
    In questo particolare momento storico non serve più neanche ‘tarare’ la macchina per ottimizzarne le prestazioni dal punto di vista software, come si faceva fino a pochi anni fa: addirittura i modelli portatili possono fornire prestazioni più che dignitose.
    Quindi ci possiamo permettere di saltare a piè pari quello che fino a poco tempo fa sarebbe stato un capitolo lunghissimo e fondamentale, che avrebbe spiegato come scegliere (o magari costruirsi) il computer più adatto per i vostri scopi. Niente di tutto ciò perchè, lo ripetiamo, oggigiorno una macchina di media potenza può processare i segnali audio massicciamente senza ‘cadere in ginocchio‘ ed esaurire le sue risorse.
    L’unico componente del computer che ci interessa ancora è la sua scheda audio, che dobbiamo scegliere a seconda del tipo e della quantità di strumenti che vogliamo registrare.

    Quella della scheda audio non è comunque una scelta semplice ed offre una infinità di possibili opzioni: può essere interna oppure esterna, con un numero variabile di ingressi e di uscite, con porte di sincronizzazione, porte midi, compatibilità del software, del sistema operativo e quant’altro.
    Insomma bisogna studiare un pochettino prima di fare l’acquisto, tenendo presente che esistono prodotti molto validi nel range tra i 200 ed i 300 euro, che non sono moltissimi ma che sono comunque una spesa.
    Due sono comunque i punti fondamentali su cui vi invitiamo a porre l’attenzione:  il numero di ingressi ed il software.
    Entrambi dipendono molto dal tipo di musica che intendete registrare, se per esempio il vostro genere è l’hip hop oppure la dance, vi capiterà molto raramente di dover registrare una batteria acustica, oppure molti musicisti nello stesso momento, quindi nella stragrande maggioranza dei casi un paio di ingressi saranno tutto ciò di cui avete bisogno.
    Se invece il vostro genere è il Jazz oppure il Rock è vero il contrario e le sessioni con molti microfoni che registrano allo stesso momento sono all’ordine del giorno. Generalmente le opzioni per un home studio di questo secondo tipo sono orientate verso gli 8 ingressi, ed il prezzo che andate a pagare è in una fascia superiore rispetto ai 300 euro di cui parlavamo prima.

    Il software è un’altro importante aspetto da considerare, perchè non tutti i programmi funzionano con tutte le schede, anzi di solito il funzionamento dei programmi è testato dai produttori solamente per alcune specifiche schede audio, quindi se già avete una idea di quale sia il software che volete utilizzare è importante che la scelta della scheda sia compatibile con esso.
    Meno decisiva, è oggigiorno la presenza di prese Midi, visto che le tastiere di ultima generazione trasmettono e ricevono segnali Midi tramite la porta Usb.

    Una volta scelta la scheda ed acquistato il software la nostra workstation può dirsi completa, ed abbiamo ora a disposizione un registratore digitale ed una console di missaggio in piena regola.
    A questo punto si potrebbe pensare di avere quasi finito.. invece no, praticamente non abbiamo neppure cominciato perchè oltre al registratore serve tutta una serie di equipaggiamenti che permetterà al nostro home studio di funzionare veramente.

  • 08Apr

    Be my baby delle Ronettes è uno di quei classici degli anni’60 che ha la capacità instantanea di riassumere un suono ed un approccio alla registrazione che hanno segnato profondamente quell’epoca. Dietro a questa immortale canzone c’è la grande mano del produttore Phil Spector , assistito dal fonico Larry Levine ed una filosofia rivoluzionaria per quell’epoca: quella del famosissimo Wall of Sound (il muro del suono).
    Il Wall of Sound è quel muro del suono che un arrangiamento molto denso di basso, batteria, chitarre e percussioni produce se accoppiato con adeguate tecniche di produzione e l’utilizzo di vari effetti come il riverbero ed il delay. Aggiungete al tutto preamplificatori ‘tirati per il collo’ al limite della distorsione ed il gioco è fatto.
    Un suono totalmente nuovo rispetto agli standard della musica Pop dell’epoca, che era basata sulla centralità del ruolo della voce che doveva imperarare su tutto il resto.
    Invece l’obiettivo di Phil Spector era di creare ‘piccole sinfonie’ dove anche gli strumenti della musica pop potessero ambire all’epicità che fino ad allora solamente le grandi orchestre sapevano esprimere, e a ragion veduta ci riuscì in pieno.

    Gli esperimenti di Spector si svolgevano in quegli anni principalmente ai Gold Star Studios di Hollywood, dove egli aveva elaborato una tecnica di produzione basata sulla registrazione contemporanea di tutti gli strumenti, valorizzandone i rientri in microfoni lontani in modo da ‘impastare’ e sporcare il tutto.
    A detta di Larry Levine, vero e proprio braccio destro del produttore, la maggior parte delle registrazioni avvenivano all’interno di una sala di ripresa piuttosto piccola che misurava circa 7 x 9 metri al cui interno venivano sistemati fino a 20 musicisti.
    Uno degli strumenti più difficili da gestire era la batteria, che ovviamente rientrava in tutti gli altri microfoni accesi, per cui ad essa erano dedicati solamente 3 microfoni: 2 Neumann U67 come panoramici ed un RCA 77 sulla cassa.
    Per le sessioni di Be My Baby altri microfoni utilizzati comprendono Electro Voice RE15 (per il pianoforte e le chitarre acustiche), Shure sm57 (per l’amplificatore del basso) e RCA 44 (per i fiati).

    La leggenda dice che Spector fece provare il pezzo per 42 volte ai musicisti prima di fare la registrazione del pezzo (il tutto senza una voce guida!), al quale fu aggiunta il giorno successivo la voce di Ronnie Bennett che cantò di fronte ad un Neumann u47.
    Infine sottolineiamo come nonostante il sua grande successo ed una fama tutt’oggi ancora viva, Be my Baby non raggiunse mai il numero uno della Top Ten.

  • 07Apr

    Spesso alcune unità di effetto o processori di segnale sopravvivono per dècadi negli studi di registrazione solamente perchè chi li utilizza è abituato a loro e non se ne vuole separare oppure perchè hanno semplicemente il fascino del cosiddetto ‘Vintage’ che li rende magari più appetibili di quanto essi veramente siano.
    Questo non è il caso del Lexicon PCM70, una macchina che è ancora molto diffusa a quasi 20 anni dalla sua prima apparizione e che rimane ancora una delle prime scelte di molti tecnici del suono di livello mondiale, tanto che possiamo citare personaggi del livello di Michael Brauner e Bob Clearmountain tra chi se ne avvale tuttora.
    Insomma una macchina che ha decisamente acquisito lo status di ‘classico’ negli studi di registrazione e, come vedremo, le ragioni di ciò sono molteplici.

    La prima carateristica che colpisce di questa unità è ovviamente la qualità del suono, che con la consistenza e densità tipica dei prodotti Lexicon, è ideale per ‘stare davanti‘ nel vostro missaggio. A differenza di altri processori di fascia di prezzo più bassa il suono prodotto dal PCM 70 presenta infatti tutte le caratteristiche giuste per essere parte ‘viva’ di un missaggio, e non di essere relegato in secondo piano. Insomma se volete un effetto che si senta, che sia protagonista del mix, il PCM70 ve lo può fornire.

    lexicon-pcm70

    lexicon-pcm70

    Il suo programma principale è naturalmente il Riverbero, che viene presentato con una serie di Presets che comprendono i tipici ‘Hall’, ‘Room’, ‘Chamber’ e ‘Plate’ con molte variazioni ed oltre 20 parametri da cambiare per aggiustare il suono secondo le proprie esigenze. Se paragoniamo i presets con prodotti recenti, specialmente software, non ci stancheremo mai di sottolineare come sono pochissimi i plugins che riescono ad ottenere una simile densità di suono mantendolo naturale e senza ‘sgranature’.
    Ma le sue capacità non si esauriscono con il Riverbero, infatti il PCM 70 è stato pensato come una vera unità multi-effetto, comprendente delay, flanger, chorus, oltre che una serie di algoritmi ‘creativi’ che giocano sia con le tonalità del suono sia con la dinamica. Ci sono addirittura presets con riverberi ‘rovesciati’ e alcuni chiamati ‘Accordi risonanti’ per interessantissime soluzioni originali.

    Una delle caratteristiche che lo rendeva innovativo nei primi anni’90 era il fatto che fosse possibile controllare l’unità tramite Midi, ed in effetti ciò ne permette una elasticità che lo rende ottimo anche per le esibizioni dal vivo.
    L’unico neo che riusciamo a trovare è che all’inizio l’interfaccia di utilizzo può sembrare complicato, ma in mezz’ora di tempo di solito si riesce a padroneggiarlo, visto che in realtà le opzioni di navigazione dei menu sono chiaramente indicate.
    Il Lexicon PCM70 si trova ancora sul mercato dell’usato, ne abbiamo visti un paio negli ultimi mesi in vendita per 500 euro l’uno. Il prezzo non è proprio per tutte le tasche, specialmente per una macchina usata, ma permetteteci di sottolineare che ne vale la pena!

  • 06Apr

    Esistono macchine analogiche che sono giustamente circondate da un aura di mito come il limiter LA-2A della Telectronics oppure il LA-3A della Universal Audio, e ne esistono altre, magari molto simili che invece hanno meno riscontro, vuoi per effettivi difetti di suono, vuoi per mancanza di grandi campagne di marketing, o per altri motivi imponderabili.
    Tra quest’ultimo gruppo possiamo sicuramente mettere il limiter LA-4 della UREI, un processore che nelle intenzioni dei costruttori avrebbe dovuto avere lo stesso successo dei suoi predecessori LA-2a ed LA-3A, ma che per una serie di motivi non è mai entrato allo stesso modo nel cuore dei tecnici del suono.

    Diciamo fin da subito che in effetti confrontarlo con i ‘fratelli maggiori’ non è una operazione da fare, perchè troppe sono le differenze sia nella componentistica sia nella sonorità: LA-4 ha delle caratteristiche tutte sue che lo rendono di sicuro meno elastico ed appetibile, ma non per questo si tratta di una macchina da disprezzare, tutt’altro!.

    urei-la4

    urei-la4

    Essendo un limiter basato su trasmettitore e ricevitore ottico, esso impartisce al suono un carattere che molti definiscono ‘lento‘ e ‘scuro‘. Insomma non è l’ideale per strumenti carichi di transienti come la batteria o le percussione, e neanche per creare quell’effetto di ‘pumping‘ che può dare eccitazione al suono, e proprio per questo motivo è stato spesso accantonato ed etichettato come ‘noioso’.
    Ma per altri tipi di applicazioni questo Limiter può rientrare tranquillamente nel gruppo dei più rinomati, per esempio quando si tratta di ‘smussare’ la dinamica del suono del basso, o di ammorbidire chitarre acustiche, ma anche per rinforzare e rendere più ‘grosso’ il suono della voce. In questi casi abbiamo notato come LA4 abbia spesso effetti molto piacevoli sull’audio, potremmo definirlo come una sorta di ‘arrotondamento’ tutt’altro che aggressivo.
    Ricordandovi che questo limiter è stato prodotto in due versioni (Silverface e Blackface) sottolineiamo che il suo dovere lo fa più che bene, basta conoscerlo e sapere che cosa aspettarsi!

  • 03Apr

    Quando parliamo di un prodotto su queste pagine cerchiamo di farlo nel modo più equilibrato possibile, dopo averlo usato e testato in applicazioni reali, in modo da offrire informazioni utili per chi non lo conosce e magari abbia intenzione di acquistarlo.
    Nel caso del Distressor dobbiamo da subito dire che il nostro punto di vista non sarà troppo equilibrato visto che questa macchina viene utilizzata praticamente in ogni occasione possibile dal sottoscritto. Potremmo anche spingerci fino a dire che è quasi impossibile fargli emettere un cattivo suono, a prescindere dalla qualità audio che gli viene passata.
    Esagerato? Forse si, ma non ci sembra di essere gli unici ammiratori del Distressor visto che è presente praticamente in ogni studio sulla faccia della terra.
    Chiariamo fin dal principio che non si tratta di un compressore ‘trasparente‘, ma di un processore che lascia una impronta (o meglio diverse possibili impronte) ben udibile nella traccia audio in cui opera.
    Già dalle note tecniche della casa produttrice, la Empirical Labs, si capisce quale sia la sua aspirazione: dare il ‘calore’ ed il ‘colore’ della registrazione analogica alla registrazione digitale. Niente di meno!

    Il Distressor è una macchina analogica, ma i suoi controlli sono digitali, ed è possibile  attivare o disattivare i diversi circuiti presenti nella macchina in maniera da cambiare il tipo di sonorità che la compressione imprime.
    Tra i controlli, oltre ai canonici Attacco e Rilascio, ci sono l’Input, che funziona più o meno come la soglia di altri modelli di compressori, e l’Output cioè il livellamento finale del volume in uscita.
    Diverse Ratio di compressione sono possibili, ognuna con una sua impronta particolare, dalla leggera 2:1 fino all’estremo settaggio chuiamato di Nuke, che annichilisce qualsiasi tipo di dinamica presente nel segnale.
    Per ‘scaldare‘ ulteriormente il suono è possibile inserire anche una distorsione armonica di due tipi: di seconda armonica per imitare l’effetto delle valvole e di terza armonica per avvicinarsi al nastro.

    Le applicazioni pratiche che il Distressor sono moltissime.
    Su strumenti musicali dal suono percussivo e caratterizzati da transienti (picchi di suono) come il rullante e la cassa della batteria è possibile modificare la lunghezza degli attacchi e dei rilasci in maniera da ‘gonfiarli’ e allungarne la durata, ma anche viceversa evidenziarne soltanto i primi millisecondi.
    Sulla voce l’effetto può essere quello di dare una ‘pastosità‘, una sorta di confezionamento che la rende più piena, rotonda e controllata, smussandone gli angoli.
    L’elenco dei possibili beneficiari è molto lungo, ci limitiamo a dire che l’abbiamo sperimentato con successo su chitarre acustiche, vibrafoni, pianoforti, sassofoni, trombe, flauti e quant’altro.

  • 02Apr

    Tra le principali tecniche di registrazione stereo una delle più diffuse ed utilizzate è quella della coppia di microfoni distanziati, chiamata anche A/B o Spaced Pair.
    I due microfoni da utilizzare devono essere identici (matched pair) ed è preferibile usare pattern a cardioide oppure omnidirezionale.

    coppia-distanziata

    coppia-distanziata

    La distanza tra di loro è variabile, può andare da un metro fino a anche a 5 metri, tutto dipende da che cosa si sta registrando, l’importante è seguire una regola di base che è sempre valida nella registrazione stereo: per non incorrere in cancellazione di frequenze dovute a problemi di fase del segnale è necessario che la distanza tra i due microfoni sia almeno 3 volte la distanza tra la fonte e la linea ideale che li unisce.
    Quest’ultima non è una regola assoluta, e sperimentando è sempre possibile trovare posizioni anche a distanza minore in cui non vengono avvertite ‘sfasature‘ del suono, diciamo che la regola permette di identificare una distanza minima dove si è praticamente sicuri di non incorrere nella cancellazione di alcune frequenze dovute a problemi di fase.
    Questa tecnica può produrre risultati molto diversi con minime variazioni della posizione dei microfoni e necessita quasi sempre di qualche tentativo e di aggiustamenti.

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