• 30Apr



    Come sapete ci piace spesso investigare il passato ed analizzare come alcune canzoni o dischi di successo siano stati registrati, per scoprire alcuni dei dettagli magari direttamente da interviste rilasciate da artisti, fonici e produttori.
    Questo è anche il caso di ‘Nothing compares 2U‘, la splendida canzone scritta da Prince per il secondo album di Sinéad O’Connor ‘I Do Not Want What I Haven’t Got’.
    La cantante irlandese aveva esordito appena diciannovenne con il disco ‘The Lion and the Cobra’ ed aveva attirato l’attenzione del pubblico ed anche dei media grazie alla sua voce molto particolare, spesso paragonata a Dolores O’Riordan dei Cranberries, ma anche alla ruvidità di Patti Smith.
    Dalla Smith essa di sicuro aveva ereditato la grinta e la combattività che l’aveva portata a litigare furiosamente con il produttore Mick Glossop durante le registrazioni, e che ne avevano causato il ritiro. Così dopo quattro mesi spesi a combattere la O’Connor ottenne il permesso di autoprodursi il primo disco dall’etichetta, nonostante la giovanissima età.
    L’album conquistò il primo posto della classifica di vendita irlandese e si piazzò tra i primi 50 in molti altri paesi, vendendo più di 2 milioni di copie, generando molta attesa per il successivo.
    Anche per il secondo disco, come si usa dire ‘la musica non cambia’ e Sinéad O’Connor non trova punti in comune con il produttore Nellee Hooper, che aveva precedentemente lavorato con Bjork e U2, e che lascia il progetto solamente dopo pochi giorni di registrazione, nei quali tra l’altro era già stato registrato  proprio ‘Nothing compares 2U’.
    A quel punto ad aiutare la O’Connor nella registrazione e produzione di ‘I Do Not Want What I Haven’t Got’ rimane il solo Chris Birkett, fonico, ma anche produttore che sembra essere l’unico a poter sopportare il suo carattere.
    Le sessioni per il pezzo si svolsero agli studi Westside di Londra e Birkett ricorda praticamente tutti i dettagli, come il microfono utilizzato per la voce (un AKG 414B-ULS) ed il modello di riverbero usato (Lexicon PCM70) con il preset Cascade.
    Le parti vocali sono doppiate lungo tutta la canzone, usando la classica tecnica di ricantare una seconda voce identica alla prima sopra di essa, ottenendo un particolare effetto di rinforzo per il suono.
    Una particolarità di Sinéad O’Connor che Birkett sottolinea è che la cantante irlandese non voleva assolutamente usare nessun compressore durante le registrazioni vocali, ed appena ne percepiva l’effetto sul suo cantato andava su tutte le furie.
    Nel 1990 ‘Nothing compares 2U’ arriva al primo posto dellel classifiche di vendita di mezzo mondo e trascina le vendite dell’album ‘I Do Not Want What I Haven’t Got’ fino a superare quota 7 milioni.
    Un successo che la O’Connor non riuscirà più ad ottenere negli anni successivi anche a causa dei suoi comportamenti spesso provocatori e giudicati negativamente da giornali e televisioni.

  • 29Apr

    Può capitare, per una svariata serie di motivi che abbiate bisogno di eliminare una traccia vocale, o un qualsiasi altro strumento da un missaggio senza avere le relative tracce separate e pre-mixate.
    Il classico esempio è quello di creare le basi per un karaoke, ma può essere esteso a qualsiasi strumento basta che sia al centro del panorama stereo, come di solito è la voce nella musica pop/rock.

    Ebbene esistono metodi e funzioni audio che permettono di ottenere risultati buoni (a volte ottimi), senza compromettere il risultato finale e conservando quasi interamente il suono di tutti gli altri strumenti del mix.
    La funzione di rimozione della voce è basata su calcoli statistici che partono dalla considerazione ineludibile che la traccia vocale deve assolutamente essere al centro dei due canali stereo, per cui non è applicabile su tracce monofoniche.
    In pratica in uno dei due canali viene riversata la fase di alcune frequenze che statisticamente corrispondono al suono della voce umana, ottenendone una parziale cancellazione.
    Se il vostro programma di fiducia non presenta tale funzione vi consigliamo di scaricare Goldwave uno dei più primi programmi ad offrirla, che si può scaricare gratuitamente in versione completa per una prova, prima di acquistarlo.
    Goldwave presenta una eccellente funzione ‘Reduce Vocals‘ (l’ultimo tasto del menu in alto a destra) che permette di tarare le frequenze di cancellazione e la quantità della riduzione in decibel, oltre ad avere una serie di presets molto utili e validi come punti di partenza generali.
    Mi raccomando, se continuate ad utilizzarlo pagate la licenza!

  • 28Apr

    Achtung Baby degli U2 è forse il disco pop/rock che segna in maniera definitiva la fine degli anni ’80 e l’inizio dei ’90, una sorta di disco spartiacque pubblicato proprio da una delle bands che avevano meglio colto lo spirito del decennio precedente.
    Tutta una serie di influenze sotterranee e di tendenze musicali covate specialmente nel’underground della seconda metà degli anni ’80 vengono infatti a galla, in un disco di una rock band avezza ai primi posti delle classifiche di vendita e che fino ad allora non si era mai avventurata in alcuna sperimentazione.
    Ma all’improvviso Bono e compagni sembrano accorgersi che tutta la scena musicale attorno a loro sta cambiando, che tutte le formule care alla discografia del decennio appena concluse sono messe in discussione e che una nuova era si sta aprendo sotto l’influenza di contaminazioni musicali molto più estreme.
    La montante marea del rock alternativo americano, la vivace scena inglese di Manchester capitanata da bands come Stone Roses e Charlatans, la sperimentazione elettronica di molta musica dance ed i primi successi della musica Industriale, sono tutti elementi che lasciano una profonda impronta nel disco della band irlandese.
    Prodotto da Daniel Lanois e Brian Eno, assistiti dai fonici Flood e dal giovane Robbie Adams, Achtung Baby è figlio dell’ atmosfera politica che influenza la fine degli ’80 ed i primissimi anni ’90, con in primo piano la caduta del muro di Berlino che provoca un forte sentimento di rinascita e liberazione opposti al precedente sentimento di divisione  e di conflitto.
    Non a caso proprio Berlino viene scelta come città dove iniziare i lavori del disco, più precisamente gli Hansa Studios dove Brian Eno aveva già lavorato alla famosa trilogia con David Bowie, andando ancora più nel dettaglio i nostri utilizzeranno la stessa sala dove era stato registrato ‘Heroes’ .
    Brian Eno tra l’altro lavorerà a fasi alterne al progetto, facendo più che altro da supervisore, essendo contemporaneamente impegnato in altri progetti ed essendo impossibilitato a presenziare a tutte le sessioni, ma proprio questo gli permetterà di conservarne una visione più distaccata e disincantata rispetto agli altri, visto che le registrazioni sono durate più di un anno ed hanno vissuto fasi alterne di grande entusiasmo ma anche di grande negatività.

    E’ interessante leggere la descrizione che da lo stesso Eno del processo creativo utilizzato dagli U2: all’ inizio registrarono decine di varie idee incomplete, basate su spunti musicali o su ispirazioni momentanee e poi in un secondo momento selezionarono quelle su cui lavorare e concentrarsi. Non un vero e proprio processo di songwriting quindi, ma una vera e propria collaborazione di gruppo, in cui qualsiasi riff, spunto melodico o ritmico vengono salvati per poi, a distanza di tempo, essere ripresi o scartati a seconda della direzione generale che si vuole seguire.
    Nel caso di Achtung Baby la voglia di rompere col passato era tale che furono compilate due liste di parole e definizioni che avrebbero deciso quali idee e suoni fossero da mantenere e quali invece da scartare.
    Quando qualcosa suonava ‘sporco‘, ‘scuro‘ , ‘sexy’, ed ‘industriale‘ allora andava bene, se invece suonava ‘dolce‘, ‘onesto‘, ‘lineare‘ ,’educato‘ ‘come gli U2‘ o ‘come se fosse in studio di registrazione‘ allora veniva scartato.
    Niente di cui stupirsi se si considera che tra la musica ascoltata dal gruppo in quel periodo figuravano bands come My Bloody Valentine, Nine Inch Nails e The Young Gods, che facevano della dissonanza e della distorsione i loro cavalli di battaglia.
    Proprio questo nuovo interesse per il suono estremo porterà Bono e compagni a coinvolgere i fonici ed i produttori direttamente nel processo creativo, facendo rimbalzare idee e suoni in uno scambio continuo che aiuterà molto la loro ispirazione, aprendo nuove vie impensabili con metodi più ortodossi.
    Un’ altra delle componenti sotterranee che permeano il disco è quella Soul, R&B, ed in generale della musica anni ’60, ammirata per la sua spontaneità e per alcune sue ingenuità ed  imperfezioni, e che viene opposta alla fredda ed impersonale perfezione che caratterizzava (e caratterizza tuttora) le produzioni pop/rock.
    Da sottolineare che questo amore per il Soul ed il R&B già aveva fatto capolino in maniera esplicita in passato, grazie anche alla collaborazione con BB King e la sua band.
    Invece dal punto di vista del nuovo disco si trattava di riguadagnarsi quella onestà e sincerità che viene persa durante tutte le ottimizzazioni del processo creativo, nelle fasi della registrazione, dell’editing, della cura maniacale per ottenere risultati perfetti ma che spesso risultano sterili.
    Insomma quando cominciarono a registrare gli U2 avevano le idee piuttosto chiare su quello che non volevano creare, cioè un altro disco come ‘The Joshua Tree’ o ‘Rattle and Hum’.
    A tal riguardo divenne famosa la risposta che i 4 diedero ad un intervistatore che chiedeva loro come sarebbe stato il nuovo album: ‘stiamo abbattendo The Joshua Tree‘ , con un gioco di parole sull’abbattimento del famoso albero cui il vecchio disco doveva il nome.

    Per mettere le cose in prospettiva gli U2 nel 1990 arrivavano da un periodo di pausa senza concerti di oltre un anno e con forti dubbi riguardo alla loro collocazione nell’allora attuale scena musicale, in grande fermento. Questo anche perchè la loro proposta musicale era rimasta legata nei dischi precedenti ad un sound molto retrò, frutto della collaborazione con il produttore Jimmy Lovine che aveva ben poco appeal sulle nuove generazioni. Quindi la scelta di rivoluzionare il suono era anche una esigenza di rimodernizzarsi e riproporsi in maniera più convincente ed al passo coi tempi.
    L’inizio a Berlino fu tutt’altro che esaltante perchè il gruppo era letteralmente spaccato in due con Bono e The Edge totalmente convinti di questo ‘nuovo corso’ e spalleggiati da Eno, mentre Mullen e Clayton tendevano a spingere in direzioni molto più classiche assieme a Lanois. Il clima di tensione raggiunse limiti pericolosi durante  le prime settimane finchè quasi magicamente tutto si sistemò grazie ad un momento di ispirazione collettiva dal quale nacque ‘One‘.
    La canzone in origine era un semplice cambio di accordi suonato da The Edge, attorno al quale uno alla volta i membri del gruppo costruirono le loro parti. Da quel momento in poi l’atmosfera cambiò e tutti si resero conto che il momento di stallo era stato superato e la strada da seguire per il nuovo disco era stata tracciata.
    In ogni caso dopo tre mesi nella capitale tedesca fu deciso di continuare le registrazioni vicino a casa, a Dublino, in uno studio approntato nel castello di Elsinore dove tutti si ritrovarono più a proprio agio soprattutto perchè potevano vedere le proprie famiglie.
    Daniel Lanois cercò dal canto suo di massimizzare il suo celebre detto “a good performance equals a good mix” (una buona performance significa un buon mix), spingendo i membri della band a rendere al massimo e curando invece in maniera più approssimativa i dettagli tecnici della registrazione: in molte delle tracce del disco sono presenti rientri provenienti da altri strumenti, oltre che rumori di fondo non precisati, che però sono stati lasciati anche nei missaggi finali per concretizzare ancora di più quella idea di ‘suono sporco’ dalla quale era partito il progetto.
    La mole di lavoro fu tale che a dare una mano a Lanois ed Eno fu chiamato anche Steve Lillywhite che aveva già lavorato con la band in passato e che diede il suo contributo anche dal punto di vista creativo.

    Dal punto di vista tecnico si sa quasi tutto di quelle sessioni. La console utilizzata era una Neve EMI degli anni’70, un pezzo unico, con 36 inputs. Il registratore un Otari MTR100 a 24 tracce, mentre i monitors da studio erano una coppia di Westlake BBSM12 assieme alle immancabili NS10 della Yamaha.
    A testimoniare una volontà precisa di ottenere un suono efficace e sporco la batteria fu spesso registrata con soli 3 o quattro microfoni. Un Neumann U47 sulla cassa, uno SHURE SM57 sul rullante ed uno SHURE SM58 come panoramico… questo si chiama sperimentare!
    Flood a volte aggiungeva un AKG 414 un pò più lontano dal kit oppure un AKG 451 sul charleston, se c’era bisogno rispettivamente di più ambiente o di più hi-hat, ma la configurazione base dei microfoni era quasi totalmente monofonica.
    Anche per la chitarra ed il basso fu seguito un approccio minimale con un classico SHURE SM57 posto in prossimità dell’amplificatore AC30 di The Edge ed un AKG 414
    posto ad un metro e mezzo di distanza circa. L’amplificatore di Adam Clayton fu registrato con un Neumann U47 e con una uscita diretta dalla sua testata.
    Come si sa il microfono preferito di Bono è un poco costoso SHURE SM58, che utilizzò anche in questo caso, a sua volta trattato con un compressore SUMMIT.
    Tra le varie attrezzature utilizzate risultano anche uno storico campionatore Akai S1100 ed una unità riverbero Lexicon PCM70.
    I missaggi furono eseguiti allo studio Windmill Lane
    da Flood e Lillywhite con un banco SSL.

    Il resto è storia con il disco che viene salutato dalla critica come un capolavoro degno di comparire nel ristretto gruppo dei album migliori di sempre secondo la rivista Rolling Stone, ed uno straordinario successo di vendite di oltre 18 milioni di copie, ma soprattutto con una eredità importante che influenzerà in maniera decisiva migliaia di musicisti e bands negli anni a venire.

  • 27Apr

    Pet Sematary è uno dei grandi classici degli anni ’80, e vede la punk rock band  dei Ramones, che ha anche il merito di avere dato origine al movimento, entrare a vele spiegate nelle classifiche di mezzo mondo dopo vent’anni di onorata carriera ma di limi tato successo commerciale. La canzone fu scritta per la colonna sonora del film omonimo, del 1989, tratto da un celebre libro di Stephen King.
    Andando a cercare notizie da interviste ed articoli vari scopriamo che il pezzo è stato registrato presso lo studio 5 della Sigma Sound di New York dal fonico Fernando Kral, che aveva già collaborato con artisti del calibro di B52s, Talking Heads e George Benson. A dirigere i lavori il produttore Jean Beauvoir che in tre giorni di lavoro, dal 15 al 17 dicembre 1988, riuscì ad organizzare le registrazioni ed il missaggio.

    La sala ripresa dello studio 5, dove fu registrato il tutto, è un esempio di ottima acustica nonostante il soffitto sia piuttosto basso, e con le sue pareti rivestite in legno e le sue dimensioni piuttosto ampie (circa 15 x 8 metri) era una prima scelta di fonici e produttori.
    Anche dal punto di vista dell’attrezzatura non ci si poteva certo lamentare, grazie alla presenza di una console della SSL a 40 canali e di un registratore a 24 piste della Studer. Inoltre erano presenti i ‘soliti sospetti’, come i monitor NS10 della Yamaha, alcuni limiter LA-2A, alcune unità a riverbero della EMT, ed una vasta selezione di microfoni di prima scelta.

    Andandosi a rileggere alcune interviste con Kral si scopre che per la batteria furono usati compressori e limiter direttamente durante la registrazione,anche perchè l’intenzione del produttore fin dall’inizio era quello di snaturarne il suono proprio come andava di moda in quegli anni. Si nota infatti come il trattamento riservato al rullante sia il tipico riverbero accoppiato con un gate che ha definito quell’era musicale.
    I microfoni utilizzati per la batteria sono anch’essi i tipici di altre migliaia di sessioni: Sennheiser MD421 sulla cassa, sm57 sul rullante, Neumann U87 come panoramici e come microfoni d’ambiente, ed AKG 421 sui Toms.
    Stesso discorso per la chitarra e la voce, con SM57 e Neumann U87 davanti ad una serie di amplificatori Marshall per la prima, ed un Neumann U87 per registrare la voce di Joey Ramone.

    Da notare come il missaggio fu completato molto velocemente, perchè i suoni erano stati registrati già nel modo in cui li si voleva, quindi a quel punto non si trattava che di farne il bilanciamento.

    Infine, particolarmente interessante è il fatto che il riff di chitarra iniziale (poi ripetuto durante la canzone) non venne suonato da nessun membro della band, ma da Daniel Rey, che aveva scritto la canzone assieme a Dee Dee Ramone e che aveva spesso aiutato i Ramones nelle precedenti produzioni. Anche questo aiuta a spiegare la grande differenza tra questo pezzo ed il loro classico sound, molto più punk.

  • 24Apr

    Nel 1985 i Dire Straits, dopo quasi un decennio di onorata carriera senza grandissimi successi commerciali, sbancarono il botteghino con un disco che segnava un deciso cambio di direzione rispetto ai precedenti Love Over Gold e Making Movies.
    Brothers in Arms ha venduto olte 25 milioni di dischi in tutto il mondo e può vantarsi del titolo di disco più venduto nel Regno Unito durante gil anni ’80, e da questo fortunato album sono stati estratti molti singoli di successo tra i quali il più originale sotto tutti i punti di vista era di sicuro Money for Nothing.
    Il pezzo è basato su un potente riff di chitarra suonato con una chitarra Gibson, già l’abbandono della amata Stratocaster da parte di Mark Knopfler era una notizia, in più il tipo di distorsione non assomigliava a nulla di mai sentito precedentemente.
    A completare il tutto venne girato un videoclip in animazione digitale assolutamente innovativo, che assieme alla citazione di MTV nel testo della canzone praticamente ne impose una heavy rotation sul canale televisivo musicale.
    Il cambio di direzione del quinto album della band appare imprevisto quanto fortunato considerando le atmosfere dilatate del precedente Love Over Gold, che però ben poco successo commerciale avevano riscosso.
    Brothers in Arms è un deciso ritorno alla classica formula della canzone pop/rock, con pezzi orecchiabili, mai troppo lunghi ed un tuffo nelle formule di produzione in voga in quegli anni, che fino ad allora erano state rifiutate dal gruppo inglese.

    I meriti della produzione del disco sono egualmente divisi tra il tirannico Mark Knopfler e Neil Dorfsman, cui ovviamente erano demandate molte delle scelte più tecniche dal punto di vista del suono.
    Dorfsman aveva in pecedenza lavorato su dischi di artisti del calibro di Bruce Springsteen, Bob Marley e Bob Dylan, quindi aveva l’esperienza necessaria per non farsi schiacciare dalla personalità di Knopfler, che ad ogni modo conosceva bene, avendo già lavorato alle sessioni di registrazione per Love Over Gold.
    Brothers in Arms è stato registrato agli studi AIR Montserrat, in una sala ripresa piuttosto piccola (7 x 9 metri circa) con un mixer 8078 della Neve, e secondo quanto riportato da Dorfsman era proprio quel banco di missaggio e rendere lo studio così speciale. Proprio le ridotte dimensioni della sala ripresa rappresentarono in qualche modo le uniche difficoltà durante le riprese, perchè era molto difficile isolare gli strumenti, ma anche ricavare buone registrazioni d’ambiente.

    Il processo di registrazione non fu tutto rose e fiori, tanto che il batterista Terry Williams ne fu praticamente escluso, ed al suo posto fu chiamato il session man Omar Hakim, fondamentalmente un batterista jazz che però aveva la capacità di adattarsi a suonare qualsiasi genere. A detta di Dorfsman la decisione di chiamare Hakim fu decisiva perchè le canzoni con Terry Williams non avevano la giusta dose di energia: ovviamente Williams la prese molto male!
    Ad ogni modo Hakim registrò tutti i pezzi di Brothers in Arms in tre giorni, senza averle mai provate prima con il gruppo: un lavoro fenomenale, sia per la qualità sia per la velocità.
    Per registrare la batteria il tecnico del suono utilizzò quello che veniva definito come il metodo Power Station, dal nome del famoso studio di registrazione, che consisteva nell’utilizzare un AKG D12 per la cassa, uno SHURE SM57 sul rullante, AKG 451 come panoramici, SENNHEISER MD421 sui toms ed un NEUMANN U87 per riprendere quel poco ambiente a disposizione.
    L’organo Hammond B3 fu registrato con una coppia di AKG 414, l’amplificatore del basso con un NEUMANN FET 47, le chitarre con SHURE SM57 e NEUMANN U67 e le voci con NEUMANN FET 47 (Knopfler) e Telefunken 251 (sting).

    Fin dall’introduzione si capiva che Money for Nothing non avrebbe suonato come nient’altro prima d’allora, con il tappeto di sintetizzatore Yamaha DX1 suonato da Guy Fletcher, i potenti colpi di toms (suonati da Terry Williams, praticamente l’unica cosa che rimane di lui in tutto l’album) ed i cori cantati da Sting.
    A proposito di Sting e dei cori, l’aneddoto narra che la melodia della frase ‘I want my MTV’ sia una citazione voluta di ‘Dont stand so close to me’ dei Police e che al cantante sia stato richiesto di registrarla durante una visita casuale agli studi AIR Montserrat.
    Secondo quanto dichiarato da Knopfler il testo della canzone fu ispirato da una visita ai grandi magazzini in cui tutti gli schermi di un negozio di elettrodomestici erano sintonizzati su MTV, dandole un impressione di onnipresenza.
    Dorfsman inoltre ricorda che con Knopfler registrare le parti vocali era sempre una questione di ‘prendere ciò che si ha’, visto che egli non è mai stato un cantante a ‘tuttotondo’ e dalla tecnica sopraffina. Spesso addirittura fumava durante le registrazioni, e si limitava a provare le parti per massimo due-tre volte: la sua attenzione era molto più focalizzata sulla chitarra.
    La spina dorsale della canzone è il riff di chitarra, suonato da Knopfler con una Gibson Les Paul in un amplificatore Laney saturato ed a quanto pare quel suono fu ottenuto per caso e non fu più possibile riprodurlo, nonostante numerosi tentativi successivi.
    In pratica i tre microfoni (AKG 451, SHURE SM57 e NEUMANN U67) erano rimasti posizionati casualmente dalla sessione precedente, ed in qualche modo il risultato della loro combinazione è ciò che si sente sul disco.
    Più tardi Dorfsman provò ripetute volte a ricreare quel tipo di suono, ma a sua detta ‘mancava sempre qualcosa’. Quando si dice la magia dello studio!

  • 23Apr

    Fin dalla sua prima apparizione sul mercato nel 1967 il Neumann U87 ha riscosso un consenso enorme tra gli addetti ai lavori del mondo dell’audio professionale, e la sua diffusione si è fatta sempre più grande fino a farlo diventare la prima scelta di molti fonici e produttori per tutta una serie di applicazioni.
    Esistono tre versioni leggermente diverse di questo modello, la più vecchia costruita dal 1967 al 1986 denominata ‘i’ (U87 i), seguita dalla versione ‘A’ (U87 A) prodotta dal 1986 fino a tempi recenti, ed infine la versione ‘Ai’ (U87 Ai) che è quella che viene prodotta attualmente. Le differenze tra le tre versioni non riguardano la capsula del microfono, quindi esse non hanno un suono diverso, ma sono differenze nella parte elettronica che permettono una maggiore tolleranza ad alte pressioni sonore.
    Spesso si trovano nel mercato dell’usato vecchie versioni a prezzi favorevoli, il consiglio è sempre quello di provare ed ispezionare a fondo ciò che stiamo per comprare, perchè basta veramente poco a danneggiarne componenti fondamentali per il corretto funzionamento.
    Il Neumann U87 presenta 3 possibili patterns di registrazione, a cardioide, omnidirezionale e a figura 8, assieme ad un filtro passa-alto e ad un selettore che diminuisce di -10db la sensitività del microfono.
    Il filtro passa-alto torna molto utile per ridurre l’effetto prossimità che spesso si riscontra quando si registra la fonte del suono da molto vicino, mentre il -10db aiuta a meglio tollerare pressioni sonore particolarmente alte, impedendone la distorsione.

    L’U87 registra una ricchezza di dettagli del suono impossibile da ottenere con prodotti di fascia inferiore e le sue caratteristiche ne rendono la risposta in frequenza quasi piatta, con bassi superbamente definiti ed alti mai troppo aggressivi o ‘acidi’, caratteristiche quest’ultima di molti microfoni a condensatore di basso prezzo.
    E’ virtualmente possibile registrare qualsiasi strumento o voce ed ottenere ottimi risultati tranne forse per le applicazioni dove condizioni estreme sono richieste, per esempio sconsigliamo di inserirlo dentro alla grancassa di una batteria, o ad un paio di centimetri da un rullante o appiccicato al cono di una cassa Marshall a pieno volume.
    Voci maschili, voci femminili, chitarre acustiche, chitarre elettriche, pianoforti, batterie, fiati, violini.. questi e molti altri i suoni in cui eccelle e spesso sbaraglia la concorrenza, specialmente quando c’è bisogno di attenzione al dettaglio e chiarezza. Insomma quando uno strumento deve stare in primo piano nel missaggio la scelta è spesso quella dell’U87, viceversa se un suono non deve attirare troppo l’attenzione o non ha particolare bisogno di chiarezza e dettagli allora è meglio scegliere una alternativa diversa.

  • 22Apr

    Quasi sempre i risultati migliori dal punto di vista della credibilità del suono si ottengono con setups minimali, con pochi microfoni ben posizionati. Questo è particolarmente vero nel caso della registrazione della batteria, dove le tecniche di microfonazione multipla e ravvicinata possono creare effetti poco ‘realistici’ (ma a volte è proprio ciò che si sta cercando!).
    Esiste al contrario una tecnica particolare, molto veloce da approntare, che permette di ottenere ottimi e credibili risultati in breve tempo usando solamente 3 microfoni, aggiungendone un altro o anche due se si vuole avere un maggiore controllo del suono e se si ha più tempo a disposizione . Comunque con un setup a tre si ottengono già ottimi risultati.
    L’inventore a cui attribuirla è Glyn Jones, un fonico che negli anni ’60 ha lavorato ‘solamente’ con i Beatles, gli Who ed i Rolling Stones, tanto per citare i suoi crediti più famosi.
    La premessa obbligatoria a questo punto è che per utilizzarla ci vuole assolutamente un buon batterista ed una sala ripresa che suoni quantomeno in maniera decente, questo almeno per un paio di motivi.
    Prima di tutto perchè il controllo delle dinamiche e del bilanciamento dei vari tamburi e piatti viene demandato totalmente al musicista, visto che non ci sono microfoni in grado di poterlo alterare significativamente egli è responsabile in tutto e per tutto di come il suo  kit ‘suona’.
    Secondariamente perchè la riverberazione della stanza diventa parte integrante del suono, un impronta che sarà impossibile eliminare dopo la registrazione.

    La tecnica prevede un posizionamento particolare di due microfoni con pattern a cardiode, il primo circa un metro, un metro e mezzo sopra al timpano, il secondo una trentina di centimetri sopra i toms. Questi due microfoni devono essere il più simili possibile, meglio se sono un ‘matched pair’ garantito dal produttore.
    La parte più complicata, e qui bisogna essere precisi al centimetro, è quella di fare in modo che ENTRAMBI i microfoni siano equidistanti dal centro del rullante e contemporaneamente dal punto dove il battente del pedale della grancassa colpisce la pelle.
    Questa operazione si può comunque facilmente eseguire utilizzando uno di quei metri da sarta oppure in mancanza d’altro con un cavo microfonico, l’importante è che la misurazione sia precisa.
    Se la distanza non è uguale infatti si presenteranno di sicuro problemi di sfasatura tra i microfoni per quello che riguarda il suono della cassa e del rullante.
    Quello che invece vogliamo ottenere e che, una volta ‘pannati’ i due microfoni uno tutto a destra ed uno tutto a sinistra, l’effetto sia di avere sia la cassa ed il rullante ancorati al centro esatto del panorama stereofonico.
    Il terzo microfono deve essere posizionato sulla grancassa, per garantire una copertura adeguata delle frequenze basse.
    Tutto qui. In pratica si tratta di acquisire un pò di destrezza nel posizionare due microfoni equidistanti dalla cassa e dal rullante, e di sperimentare un pò col piazzamento in modo che tutte le parti della batteria siano ben riprese.
    Il suono garantito da questo approccio piace sempre molto ai batteristi perchè riconoscono nella registrazione quello che sentono mentre stanno suonando.
    Se avete un pò più di tempo ed un altro microfono a disposizione può valere la pena di arricchire il setup con un altro microfono sul rullante e se necessario con un quinto microfono posto ad una certa distanza per aggiungere anche il suono d’ambiente.

  • 21Apr

    Per il pubblico del giorno d’oggi il nome dei Genesis è sinonimo di melodie pop da classifica, di un sofisticato e sintetico sound anni ’80, della voce e del carisma di Phil Collins.
    Ma chi conosce la storia della musica rock sa che questa è soltanto l’ultima incarnazione di uno dei più gloriosi gruppi progressive degli anni ’70, talmente influenti da trovare schiere di adepti anche tra le più acclamate bands degli ultimi anni.
    Tanto per citare alcuni nomi, i Radiohead si sono dichiarati loro grandi ammiratori (e cos’altro sono se non un moderno omaggio al sound dei Genesis i 7 minuti di Paranoid Android su Ok Computer?), Elbow ha praticamente clonato la profondità del timbro vocale di Peter Gabriel, i Porcupine Tree tengono alta la bandiera di un certo prog-rock senza derive metallare, per non parlare di bands meno recenti come i Marillion, che furono accusati di essere una loro copia carbone.
    Insomma un gruppo fondamentale, di cui tra l’altro si ripetono da anni voci su una possibile rifondazione della line up originale, Peter Gabriel compreso (lasciateci dire che speriamo non succeda mai).

    Il primo periodo dei Genesis riassume in se tutti i dogmi del rock progressivo dell’epoca: sound raffinato e moderno basato sulle nuove tecnologie dell’epoca, dischi che avevano l’ambizione di diventare piccole opere d’arte in cui ogni dettaglio era studiato ad hoc, testi di origine letteraria e fantasiosa spesso slegati dalla realtà e dalla politica e che dovevano essere tutti legati da uno stesso filo conduttore, il cosiddetto ‘concept’ del disco.
    In quest’ottica ‘The Lamb Lies Down on Broadway‘ del 1974 rappresenta la summa di tutte le ambizioni della band, un disco doppio che anche a causa del grande sforzo messo in atto per produrlo e promuoverlo causerà la dipartita di Gabriel, ponendo fine a quel glorioso primo periodo.
    Il tour promozionale di oltre 100 date in giro per il mondo lascerà infatti i musicisti esausti, con Peter Gabriel svuotato di ogni energia e tentato da progetti paralleli come per esempio scrivere idee per il suo amico William Friedkin, il regista del film L’Esorcista, che lo voleva a lavorare nel suo prossimo film. Il cantante si sentiva molto lusingato dalla proposta anche perchè il cinema era sempre stato il suo primo amore.
    Insomma ‘The Lamb Lies Down on Broadway’, messo in prospettiva, appare come un ultimo titanico sforzo per creare il perfetto album progressive prima che la loro comune ispirazione svanisse. Da questo punto di vista i risultati furono contrastanti, con vendite buone ma non all’altezza del precedente ‘Selling England by the Pound’ che si era avvalso di un singolo da classifica come ‘I know what i like’. Inoltre la critica si divise, come anche il pubblico, tra chi considerava l’album come un capolavoro e chi invece una grande delusione.

    Prima di cominciare le registrazioni i Genesis passarono 3 mesi a scrivere il materiale per il disco a Headley Grange, dove già i Led Zeppelin avevano abitato, per poi muoversi in Galles in una fattoria a Glosspant assieme al produttore John Burns ed allo studio di registrazione mobile della Island (l’etichetta discografica).
    Lo studio mobile della Island era di ottima qualità con una console della Helios a 30 canali, 2 registratori della 3M a 24 tracce, ascolti della Altec ed una selezione di microfoni di tutto rispetto tra cui un Neumann U47 (il preferito da Gabriel alla voce), Neumann U87, Akg D12, Akg 414 oltre agli immancabili Shure SM57 e Sennheiser MD421.
    Ciò che più contraddistingueva il sound della band era però la strumentazione, per la quale ogni membro del gruppo aveva una cura maniacale.
    Il basso di Rutherford utilizzato per ‘The Lamb lies down on Broadway’ è un inusuale Micro Frets a 6 corde, cui spesso veniva accoppiata una distorsione Fuzz per dare più carattere al suono.
    Le tastiere di Tony Banks andavano tipicamente dal classico Mellotron ad una serie di nuovi sintetizzatori, oltre che al pianoforte classico su cui amava scrivere.
    Le chitarre di Hackett, quasi sempre una Gibson Les Paul assieme ad un amplificatore HH da 100 watt, vennero registrate con uno Shure SM57.
    L’unico ad avvalersi di una strumentazione standard per l’epoca fu Phil Collins che usò la sua fida batteria della Gretsch con il tipico rullante Ludwig ed i piatti della Paiste.
    La band lavorò incessantemente per settimane alla registrazione del disco e fece ritorno a Londra per il missaggio presso gli studi della Island, dove furono registrate anche le parti vocali, le cui versioni definitive furono spesso scritte da Gabriel soltanto poche ore prima della registrazione.

  • 20Apr

    Ci sono dischi che in qualche modo riescono a definire più di altri l’epoca in cui vengono registrati e vengono a posteriori classificati come ‘classici’ perchè riassumono il proprio tempo, vuoi per i gusti del pubblico, vuoi per le sonorità, vuoi per le canzoni particolarmente ispirate che contengono.
    Altri dischi invece più che definire il loro presente sembrano essere proiettati verso un tempo futuro, che influenzeranno in maniera importante proprio grazie alle nuove soluzioni che contengono e pur senza avere stratosferici successi commerciali piantano dei semi che rimarranno come riferimento per moltissimi altri artisti .
    Ok Computer dei Radiohead rientra in quest’ultimo gruppo, e rappresenta un importante spartiacque per la musica rock degli anni ’90, tanto che la sua influenza si farà sentire ancora forte per tutta la prima decade del 2000.
    Dal primo secondo di ‘Airbag‘ all’ultimo istante di ‘The tourist‘, nei suoi 52 minuti di musica spesso complessa sia dal punto di vista armonico che ritmico, il terzo disco dei Radiohead sembra ‘fare corsa a se’, masticando tutta una serie di riferimenti musicali e risputandoli in un collage coerente, a volte melanconico, a volte rabbioso, ma sempre in perfetto equilibrio.
    Ecco quindi echi di Ennio Morricone, assieme a furiosi campionamenti ispirati da DJ Shadow, combinati al glorioso Mellotron così tipicamente progressive, tutti elementi che presi insieme tendono a demolire quell’idea di  rassicurante brit pop che a metà anni ’90 dominava le classifiche di mezzo mondo e di cui assieme ad Oasis, Blur e molti altri, gli stessi radiohead si erano in parte fatti portabandiera nel loro precedente ‘The Bends’.
    Il titolo ‘OK computer‘ è già un primo segnale di sfasamento rispetto al passato, ed implica una accettazione della sperimentazione elettronica che vedrà il suo apice nel successivo ‘Kid A’, ma per il momento questa accettazione non significa un distacco da quell’istinto melodico di cui il disco del 1997 è impregnato.
    Proprio questo ultimo motivo lo rende in qualche modo intergenerazionale, gradito sia dai teenagers in cerca di un sound sporco, aggressivo e senza compromessi da classifica, sia da un pubblico adulto che apprezza fino in fondo tutti i suoi riferimenti al passato senza scimmiottamenti.

    L’intenzione iniziale dei Radiohead per il loro terzo disco era quella di registrarsi da soli, senza alcuna persona esterna ad influenzare il loro processo creativo ed in modo da essere totalmente liberi di sperimentare e definire il proprio suono.
    Come nella maggior parte dei casi il tentativo di un gruppo di ‘sdoppiarsi’, cioè essere sia musicisti che fonici/produttori di se stessi, fallì miseramente.
    Alla fine, dopo avere fatto comprare alla Parlophone una serie di microfoni e varia attrezzature da studio, il gruppo decise di affidarsi al fonico che aveva fatto da assistente a John Leckie durante le sessioni di ‘The Bends’, e con cui avevano instaurato una forte complicità: Nigel Godrich.
    Nigel Godrich era più o meno loro coetaneo, aveva studiato alla SAE (School of Audio Engineering) di Londra ed il progetto più importante a cui aveva lavorato fino ad allora era stato proprio The Bends, perciò accettò con entusiasmo l’opportunità.
    Le prime sessioni di registrazione si svolsero nella campagna attorno ad Oxford, in una sala prove nel ‘mezzo del nulla’ che si rivelò presto inadeguata soprattutto dal punto di vista logistico. Fu così che lo studio mobile, acquistato con gli anticipi della Parlophone, fu spostato in una bellissima villa di campagna vicino a Bath, ben servita e molto più comoda.
    A detta di Godrich la sala regia fu approntata nella vecchia libreria, mentre uno dei grandi saloni principali diventò la sala ripresa.
    Nonostante la presenza di un computer con Pro Tools le registrazioni furono eseguite nella maggior parte dei casi su nastro a due pollici, con un registratore a 24 piste Otari MTR-90II e con una limitata selezione di microfoni, essendo il fonico poco propenso a ricercare chissa quale soluzione  esoterica di apparecchiatura. Nigel Godrich si auto-definisce come ‘uno che bada al sodo’ e a cui non interessa più di tanto se utilizzare questo o quel modello di microfono: l’importante è che il suono sia buono all’origine. Per questo motivi è raro sentirlo parlare di attrezzatura in maniera dettagliata.
    Quello che si sa delle sessioni di ‘OK Computer’ è che la voce di Thom Yorke fu registrata quasi sempre con un Neumann U47 a valvole, a volte con un Rode sempre a valvole, e che ad essa prima di essere registrata fu applicata compressione da un Urei 1176 oltre che un pò di equalizzazione Pultec.
    Inoltre le chitarre furono quasi sempre riprese con un classico shure SM57, che utilizzato anche per il rullante  della batteria.
    Il disco fu mixato presso gli studi Air di Londra, usando come ascolto principale un paio di Yamaha NS10, che Godrich giudica un ‘attrezzo da lavoro, che non devono abbellire il suono, ma dirmi cosa sta succedendo ad esso’. Un punto di vista comune a molti grandi fonici.

    ‘Ok Computer’, nonostante le perplessita’ della casa discografica, fu un grande successo di vendita e raggiunse il numero uno della classifica inglese ed il numero tre di quella americana durante quella lontana estate del 1997. Un risultato incredibile per un disco senza singoli adatti alla radio, infatti il primo singolo estratto fu ‘Paranoid Android‘, esattamente l’opposto di quei 3 minuti di pop strofa/ritornello che le radio richiedono. Come abbiamo già scritto l’eredità di questo disco è ancora ben viva in moltissime delle nuove produzioni di rock alternativo e la sua ricerca del suono, i suoi testi, le strutture delle sue canzoni sono tra gli elementi che concorre a farne probabilmente un ‘classico’ ante litteram del nuovo milennio.

  • 17Apr

    Ci sono tecnici del suono che legano buona parte della loro carriera ad un artista o ad un gruppo, ed il caso di Andy Jackson e dei Pink Floyd è uno di questi, visto che per tutti gli anni ’80 ed i ’90 il fonico inglese è stato il punto di riferimento in studio di registrazione sia per il gruppo che per i progetti solisti di Roger Waters e David Gilmour.
    Il primo approccio con la band Jackson lo ebbe nei primi anni ’80, periodo in cui faceva da assistente a James Guthrie, il fonico che aveva registrato The Wall, ed il primo vero conivolgimento fu per le sessioni di remixaggio proprio di The Wall per la versione cinematografica.
    Il lavoro fu abbastanza lungo, oltre 5 mesi, e vista la sua mole Guthrie demandò parecchie incombenze allo stesso Jackson che si guadagnò sul campo la fiducia del gruppo e di tutto il team di produttori.
    Oltre ai remix furono necessarie anche nuove registrazioni, che si svolsero ai Pinewood Studios di Londra e che videro a dirigere l’opera Roger Waters, il disegnatore Gerald Scarfe  ed il regista Alan Parker. A detta di molti non furono sempre rose e fiori, specialmente tra Waters e Alan Parker o quando si trattò di registrare la voce di Bob Geldof per la canzone ‘In the flesh’.
    Jackson comunque conosceva già Geldof, che era anche il protagonista del film, perchè aveva mixato in precedenza “I Don’t Like Mondays” dei Boomtown Rats e questo aiutò nella gestione di un personaggio particolarmente turbolento.

    E’ molto interessante scoprire come molte delle canzoni che andranno a fare parte del prossimo album dei Pink Floyd, ‘The Final Cut‘ siano già in germoglio durante la lavorazione del film ‘The Wall’ tanto che Waters vorrebbe inserirne alcune come Bonus Tracks, vista anche l’attinenza dei temi trattati, come la guerra e l’isolamento.
    QUesto non succederà, ma le sessioni di registrazione del nuovo disco cominceranno molto presto, tanto da essere quasi un tutt’uno con le precedenti.
    Durante la produzione di ‘The Final Cut‘ si manifesta in maniera clamorosa la rottura di Waters col resto della band, specialmente con Gilmour: ognuno di loro lavora dal proprio studio casalingo per incontrarsi solamente quando importanti decisioni devono essere prese. Nel mezzo stava Andy Jackson, a bilanciare il tutto ed a fare in modo che i lavori procedessero regolarmente.
    Nonostante la tensione Jackson racconta un gustoso episodio durante la registrazione di ‘The Gunner’s Dream‘: la seconda strofa della canzone recita ‘Goodbye Max, Goodbye Ma’, ma originariamente doveva essere ‘Goodbye Ma, Goodbye Pa. After the service, when you’re walking to the car.’.
    Invece Roger Waters cambiò il testo dopo avere per scherzo cantato ‘Good-bye, Max; good-bye, Spike. After the service when you’re walking to your bike’, riferendosi ad i soprannomi Max e Spike che aveva dato al fonico James Guthrie ed all’arrangiatore/produttore Michael Kamen.
    In qualche modo ‘Max’ restò nella versione finale della canzone ed addirittura diventa un personaggio ricorrente nell’intero disco.

    Dopo ‘The Final Cut’ Andy Jackson continuerà a collaborare ai progetti solisti di Roger Waters (“The Pros and Cons of Hitch Hiking”) e David Gilmour (“About face”), fino al ritorno dei Floyd con ‘A Momentary Lapse of reason’, registrato nel nuovo studio di Gilmour approntato in una houseboat (case galleggianti, praticamente barconi adattati per viverci dentro).
    Per la prima volta venne parzialmente utilizzata la tecnologia digitale in registrazione, ma sia i musicisti sia Jackson non la gradirono particolarmente tanto che per l’album successivo “The Division Bell” ritorneranno decisamente all’analogico.

    A proposito di”Division Bell” una dei dettagli più interessanti svelati da Jackson riguarda l’origine del suono gracchiante con cui comincia la canzone “Cluster One“, la prima del disco.
    Si era agli albori di Internet ed il produttore Bob Ezrin scrisse su uno dei primi forum online che era alla ricerca di ‘rumori spaziali’. Gli rispose questo tizio che aveva registrato con una speciale antenna il suono del vento solare, in cima al Monte Washington: e questo è quello che si sente sul disco, un autentico rumore proveniente dallo spazio.

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