• 17Mar



    Esistono situazioni in cui un cantante si trova più a suo agio e renda meglio se contemporaneamente sta suonando la chitarra acustica, ciò rende ovviamente il compito di registrare molto più difficile perchè le due fonti del suono sono molto vicine ed inevitabilmente si presenta il problema del bleeding, cioè dei rientri sui microfoni.
    In parole povere ci sarà sempre una minima quantità di suono della chitarra nella traccia della voce e viceversa.
    In questi casi è necessario cercare di minimizzare il più possibile i rientri, tramite un accorto posizionamento ed una adeguata scelta dei due microfoni, ma anche cercare di arrangiarsi ed inserire, compatibilmente con le esigenze di movimento del musicista qualsiasi cosa possa aiutare ancora di più la separazione.
    Il consiglio è di provare prima di tutto microfoni dinamici, puntandoli a 45 gradi verso il basso ed il foro della cassa armonica (quello della chitarra) ed a 45 gradi verso l’alto e la bocca del musicista (quello della voce). I dinamici, registrando meno dettagli, tendono ad avere anche meno rientri.
    Un ulteriore aiuto alla separazione lo può dare un pannello di materiale isolante posto a metà tra i due microfoni, più spesso ed ampio è il pannello maggiore sarà il suo effetto.
    Un altra soluzione che funziona molto bene è quella di usare microfoni con pattern a figura 8 per la chitarra combinati con un dinamico per la voce: infatti i punti di ‘rigetto‘ del suono dei figura 8 possono essere ben sfruttati in questo caso.
    Questo tipo di microfono registra il suono proveniente dai due lati, ma rigetta quello che proviene da davanti e da dietro di esso, per cui se viene posto in modo da registrare direttamente la chitarra avrà il suo punto di massimo rigetto a 90 gradi, più o meno in corrispondenza della testa del musicista, da dove proviene la voce.

  • 16Mar

    In questo articolo prenderemo in considerazione varie posizioni possibili ed il suono che ci si può attendere da esse, nel caso si voglia effettuare una registrazione monofonica di una chitarra acustica.
    La posizione più comune, la più ovvia ma non l’unica, è davanti alla chitarra: la scelta a questo punto è tra diversi punti e distanze rispetto allo strumento.
    La prima possibilità è di mettere il microfono fuori asse rispetto al buco della cassa armonica che proietta il suono, in modo che si trovi tra il dodicesimo ed il quattordicesimo tasto, ad una distanza di 15/30 cm . In questo modo di solito si ottengono bassi molto controllati ed un buon bilanciamento del suono generale. Alcuni microfoni possono risentire di un forte effetto prossimità a questa distanza, quindi può essere necessario allontanarli maggiormente.
    La seconda possibilità è proprio di fronte al buco della cassa armonica, ad una distanza di almeno mezzo metro. Questa soluzione tende ad ottenere suoni molto più scuri e carichi di bassi rispetto alla precedente.
    La terza possibilità è di spostare il microfono più verso il ponticello della chitarra, diciamo un 5/10 cm prima di esso, ad una distanza di 10 cm.
    In questo modo si ottiene un suono molto più aggressivo e acuto, che manca di bassi e che evidenzia in maniera decisa la pennata o il tocco delle dita sulle corde.
    Dicevamo all’inizio che davanti alla chitarra non è l’unica posizione possibile, infatti si possono ottenere anche buoni risultati mettendo il microfono leggermente al di sopra delle spalle del chitarrista.
    La teoria che giustifica questa tecnica è che in questo modo si registra il suono più o meno dalla stessa posizione in cui si trovano le orecchie del chitarrista ed esso potrà riconoscere nella registrazione il timbro che è abituato ad ascoltare normalmente. A volte è proprio ciò che i musicisti cercano.

  • 13Mar

    Abbiamo scritto nella prima parte di questo articolo di quanto sia importante la fase di preparazione prima di entrare in studio di registrazione e di come lo studio non sia una sala prove, ora vediamo come sfruttare questa fase al meglio, in modo da poter lavorare bene e senza intoppi durante la registrazione con una brevissima lista di punti da rispettare.

    1) La fase di composizione dei pezzi deve essere terminata.
    Non avete idea di quante volte ci si convince che una canzone è finita, quando in realtà è ancora disseminata di una miriade di piccoli dubbi che messi tutti insieme fanno perdere letteralmente ore di tempo.
    In realtà quando si va in studio, ascoltando le proprie composizioni in un ambiente diverso e controllato, quindi da un punto di vista più oggettivo, si scoprono sempre dettagli da sistemare, specialmente dal punto di vista dinamico. Per esempio: un ritornello che non ‘tira’ come sembrava tirare in sala prove, una frase del testo che non ha senso rispetto al resto  oppure una progressione di accordi che non funziona bene sotto la melodia.
    Ecco se a questi dettagli aggiungiamo anche dubbi pre-esistenti avete una ricetta per grosse perdite di tempo.
    In sostanza il concetto è questo: bisogna arrivare in studio con meno dubbi e più certezze possibili, perchè in ogni caso ce ne saranno degli altri da risolvere.
    Come postulato si da per scontato che tutti i brani sono stati suonati e provati, tutti insieme svariate volte fino a non dover più pensare alla loro struttura.

    2) Si devono conoscere tutte le tonalità, i tempi, i BPM.
    In un mondo ideale ogni canzone avrebbe la sua scheda tecnica, compilata con il numero di strumenti che vi suonano, le tonalità delle canzoni, le velocità in BPM, il tipo di ritmica (4/4, 3/4 etc), le progressioni di accordi.
    Siccome tanta grazia non ci è mai capitata ci accontentiamo che questi dati siano conosciuti da tutti i membri del gruppo.
    Queste informazioni non sono dettagli, ma rappresentano il cuore stesso della canzone: non esistono scuse perchè un musicista non le conosca, soprattutto perchè ignorarle può risultare in un disastro.
    Per esempio: non si può scoprire in studio che un chitarrista intende il bridge della canzone come un cambio di tonalità mentre l’altro rimane nella tonalità precedente, perchè in sala prova non si sentivano vicendevolmente a sufficienza. Se avessi un euro per tutte le volte che situazioni simili mi sono capitate avrei anch’io una villa ad Arcore.

    3) Se ci sono campionamenti devono essere pronti per l’uso nel formato più universale possibile
    A questo proposito sarebbe sempre meglio informarsi precedentemente se si hanno esigenze particolari perchè non tutti gli studi sono uguali e non è detto che tutti supportino il vostro hardware o software preferito. La tecnologia offre infinite opzioni da questo punto di vista, ed è impossibile averle tutte a disposizione, perciò fate in modo di avere sempre una traccia audio dei vostri campioni salvati su un cd a 44.100 Khz.
    In alternativa non potete fare altro che portare tutta la vostra strumentazione/work station in studio di registrazione e registrare direttamente da essa.

  • 12Mar

    In molti generi musicali, come il rock o il pop, il rullante della batteria funge da spina dorsale della canzone, c’è poco da meravigliarsi quindi se molti fonici spendono molto tempo a lavorarne il suono in modo che si adatti al meglio allo spirito della musica.
    Ci sono letteralmente infinite possibilità e tecniche di missaggio che possono essere applicate per questo scopo, in questo articolo vogliamo comunque concentrarci su come possa essere lavorato lo ‘spazio’ attorno al rullante, il suo ambiente o, passateci la metafora alla Piero Angela, il suo ‘microcosmo‘.

    Partiamo da una considerazione generale, cioè dal fatto che quando state ascoltando della musica dal vivo o in una sala prove solitamente la vostra posizione è ad alcuni metri da dove si trova la batteria, quindi dalla prospettiva di chi ascolta, il suono della batteria in generale è sempre costituito per buona parte anche dal suono della stanza che la contiene.
    Questo può sembrare un dettaglio insignificante e banale, ma in realtà si tratta di un semplice dato di fatto che ha delle forti conseguenze per quanto riguarda la registrazione dello strumento.
    Infatti molte delle tecniche di registrazione moderne sono basate sull’opposto di quanto appena scritto, cioè sulla microfonatura dei tamburi da molto vicino, chiamata close miking.
    Questo tipo di tecniche di microfonatura hanno delle ragioni ben precise di esistere, perchè permettono un controllo separato nella gestione del suono dei vari pezzi della batteria, quindi possono compensare per eventuali sbilanciamenti di timbro (vedi batteristi che picchiano troppo sui piatti o sull’hi-hat), ma anche perchè permettono di ridisegnare facilmente le loro timbriche.
    Tuttavia, proprio per ciò che accennavamo riguardo al punto di ascolto abituale, lontano dallo strumento, il close miking può facilmente originare un suono artificiale e poco organico.
    Questo è soprattutto vero per quanto concerne il suono del rullante, infatti un microfono posto a pochi centimetri dalla pelle del tamburo non può che per forza di cose intercettarne principalmente l’attacco, cioè quella scarica iniziale di energia chiamata transiente, mentre il corpo del suono formato anche dall’interazione e dai riflessi di esso con l’ambiente ne rimane escluso.
    Il risultato della microfonatura ravvicinata del rullante non è quindi quello che ci si aspetterebbe cioè una ‘foto a tutto tondo’, bensì una estrema focalizzazione, un ingrandimento esagerato di una delle caratteristiche del tamburo.
    Una prima conseguenza di ciò è che per recuperare quel ‘corpo del suono’ mancante è che bisogna affidarsi anche a microfoni posti in posizioni più lontane, come i panoramici della batteria, o come i microfoni di stanza, disposti in maniera strategica proprio per questo scopo.
    Ma non sempre questi ultimi ci forniscono ciò di cui abbiamo bisogno anche perche’ più spesso che non le sala di registrazione sono rese mute e neutre, bloccando proprio quel riverbero naturale che invece rende più credibile e grande il suono del rullante.
    Che fare quindi? Si deve ricorrere a tecniche di missaggio e specificatamente ad effetti come il riverbero per cercare di ricostruire quella profondità di suono andata persa.
    Nella prossima sezione di questo articolo vaglieremo alcune delle soluzioni possibili per fare ingrassare un rullante ‘a dieta’.

  • 11Mar

    La normalizzazione è un concetto che risale all’alba dell’audio digitale e che purtroppo si è trascinato in maniera equivoca fino alle più recenti workstations.
    I primi campionatori che funzionavano a 12 bits, qui stiamo parlando della preistoria, infatti miglioravano in maniera importante la resa dell’audio proprio grazie alla normalizzazione, un processo che ricalcolava e innalzava i picchi di volume del suono in modo da ottimizzarli.
    Questa procedura era necessaria a causa della terribile qualità dei primi convertitori analogico/digitale e digitale/analogico, che andavano in distorsione con molta facilità e che avevano un range di dinamica limitatissimo: in pratica normalizzare era spesso una necessità imprescindibile.
    Stiamo parlando di più di 30 anni fa, e la tecnologia dei convertitori, delle workstations e dei software non ha nulla più a che vedere con quanto appena descritto.
    Oggi si converte sempre come minino a 24 bits di risoluzione, con una dinamica virtualmente illimitata, e con buona qualità anche a prezzi bassi, eppure capita spesso di vedere applicata la normalizzazione su intere sessioni nella convinzione di prepararle così meglio per la successiva fase di missaggio o semplicemente perchè si è convinti che una traccia normalizzata suoni meglio.

    Invece questa è quasi sempre una ricetta per ridurre la qualità dell’audio e vediamo perchè.
    Prima di tutto ogni volta che si ricalcola una forma d’onda in digitale vengono introdotti errori, si creano degli artifizi inudibili nella singola traccia, che però moltiplicati per 20/30 volte, ricorsivamente possono anche risultare in distorsione udibile.
    In parole povere l’audio digitale degrada ogni volta che viene processato, ovviamente non alla stessa velocità dell’audio analogico, ma in qualche modo degrada lo stesso a causa degli intrinseci errori di calcolo che tali complicatissime operazioni matematiche introducono.
    In secondo luogo si riduce la potenzialità (headroom) di calcolo del mixbus in maniera importante, e da questo punto di vista la distorsione diventa udibile molto in fretta.
    In terzo luogo una buona parde del lavoro fatto in registrazione rischia di andare perso.
    Mi spiego meglio, poniamo che abbiate registrato una batteria con 3 microfoni, due panoramici ed un microfono sulla cassa; ovviamente il suono che avete cercato di registrare si basa sulle relazioni precise tra i volumi di registrazione dei 3 microfoni. Ecco che andando a normalizzare perdete in maniera irrimediabile i rapporti tra microfoni che avete faticosamente costruito.
    Per questi motivi normalizzare selvaggiamente è quasi sempre una cattiva idea. Nessuno sta dicendo che non si debba mai fare, semplicemente non consigliamo di includerlo come abitudine nella propria routine di lavoro.

  • 10Mar

    Ci sono alcune regole fondamentali da seguire per non incappare nelle classiche perdite di tempo in studio (e tutti sappiamo che il tempo è denaro) oltre che per sfruttare appieno le possibilità che lo studio ci offre.
    Una prima importante distinzione da comprendere è che lo studio non è una sala prove, questo significa che il lavoro che vi si svolge è molto diverso da quello della sala prove.
    Ovviamente la maggior parte dei musicisti ha molta esperienza diretta della sala prove dove si ritrova a suonare, ma poca esperienza di studio, quindi quasi inconsciamente tende a trasporre le stesse metodologie di lavoro da una all’altro.
    Niente di più sbagliato perchè la predisposizione con cui si entra in studio di registrazzione più che ad una situazione di prova dovrebbe avvicinarsi ad una situazione di concerto.
    L’idea di base, ovviamente confutabile, è che la erformance musicale tendenzialmente sia basata su immediatezza ed istinto, su di una tensione e urgenza che trova la sua massima espressione durante l’esibizione dal vivo.
    Durante un concerto il musicista è conscio che sta esibendosi in un qualcosa di unico ed inoltre riceve una grande quantità di inputs esterni, di cui il principale è l’energia che arriva dalla sua audience.
    Questo crea le premesse affinchè egli possa esprimersi in maniera completa proprio grazie alla tensione ed all’energia in cui è immerso.
    La situazione di prova è invece ovviamente molto più rilassata e permette un tipo di sperimentazione e studio musicale (sia tecnico che creativo) che non è possibile realizzare dal vivo. Tra queste due situazioni estreme, l’urgenza delle esibizioni dal vivo e la tranquillità della propria sala prove, sta l’esperienza dello studio di registrazione che però dovrebbe essere molto più vicina, come dicevamo prima, ad un concerto che da una prova.
    Questo per tutta una serie di motivi.
    Prima di tutto la tensione e l’energia sono le vere molle che fanno scattare alcuni meccanismi che permettono all’artista di rendere al massimo.
    L’esperienza di studio deve essere vissuta con intensità emotiva, con la sensazione che si sta facendo qualcosa di speciale ed unico, che poi rimarrà per sempre, ed allo stesso tempo con la consapevolezza che si possono registrare molte volte le stesse parti musicali, che ci si può permettere anche una certa sperimentazione, che però non deve mai essere confusa con la scrittura della parte musicale o peggio con la composizione del brano.
    Queste due fasi devono essere assolutamente completate prima di cominciare a registrare.
    Nella seconda parte di questo articolo daremo alcuni consigli concreti su cosa si possa fare per prepararsi al meglio ed ottimizzare i tempi in studio di registrazione.

  • 09Mar

    L’effettistica è una componente fondamentale dello studio di registrazione, ed è oramai sempre più raro ascoltare tracce audio che non siano in qualche modo processate dopo la registrazione, forse le uniche eccezioni possono essere le registrazioni di musica classica o quelle di determinati settori particolarmente puristi del jazz. Si potrebbe arrivare a dire che molti dei suoni che si ascoltano oggigiorno per radio sono il risultato in egual misura della registrazione e della applicazione di effetti audio.
    Con questo approccio stiamo intendendo una definizione di effettistica allargata al massimo, che impropriamente comprende qualsiasi alterazione del segnale originale, come modifiche della dinamica tramite compressori o limiters ed editing applicato ricorsivamente, oltre ai classici effetti da tutti conosciuti.
    Cominciando con una tale ampia definizione è ovvio che l’argomento non possa essere esaurito con poche parole, perciò cercheremo con la nostra serie di articoli di affrontare alcuni aspetti importanti per chiunque voglia approcciare la materia.
    Partendo dalla classificazione più generale possibile esistono due tipi di effetti, i cosiddetti effetti Inline ed i Bus Effects.
    Attenzione che questa divisione non riguarda ciò che l’effetto compie, cioè come processa il segnale, ma la sua posizione sul banco di missaggio (o sulla console virtuale dei computers).
    Gli effetti Inline sono quelli inseriti direttamente nella traccia audio, mentre i Bus Effects sono inseriti su di una traccia ausiliaria (che significa ‘di aiuto’), cioè un canale parallelo che di per se non ha nessun segnale audio assegnato. A questo punto è meglio chiarire meglio cosa sia una traccia ausiliaria (indicata con Aux nelle etichette e nei manuali dei mixers): si tratta di quelle tracce di per se mute verso le quali viene convogliato il segnale di altre tracce audio ‘normali’, tramite i cosiddetti Bus.
    Confusi? E’ normale state tranquilli.

    Praticamente le tracce ausiliarie possono essere considerate identiche a tutte le altre tracce audio, ed in effetti in moltissime consoles lo sono, con l’unica differenza che non hanno nessun suono asseganto in origine.
    Ma allora se sono mute a cosa servono? Domanderete voi.
    Servono per duplicare le tracce audio ‘normali’ in sostanza.
    Il meccanismo di duplicazione avviene grazie a dei percorsi assegnabili chiamati Bus oppure Mandate.
    Le mandate sono presenti in tutte le tracce ordinarie (non in quelle ausiliarie di solito) e permettono letteralmente di spedirne un duplicato verso le tracce ausiliarie.
    Così, grazie ad esse avremo a disposizione un duplicato del segnale audio di una traccia, pronto ad essere processato dal nostro effetto, ma che lascerà assolutamente immutata la traccia originale.
    Questo semplice meccanismo fa parte del cosiddetto ‘routing‘, cioè instradamento del segnale, ed apre la porta a tutta una serie di tecniche di missaggio e di utilizzo degli effetti di cui parleremo diffusamente nei prossimi articoli.

  • 06Mar

    La registrazione della chitarra acustica è un arte a se stante, e richiede parecchia esperienza perchè il suono prodotto da tali strumenti è complesso, cioè proviene da più punti dello strumento come la cassa armonica, dal ponticello, dai tasti, dal punto di contatto col plettro etc
    Da questo punto di vista un suono naturale di chitarra è una combinazione di tutti questi elementi, con alcuni di essi che vengono enfatizzati a seconda del chitarrista, della tecnica di registrazione, del ruole della chitarra nella produzione e quant’altro.
    Se questo non bastasse, la verità con cui spesso molti fonici e produttori si confrontano è che in determinate situazioni uno strumento di medio bassa qualità può suonare meglio di uno pregiato del valore di svariate migliaia di euro, semplicemente perchè riempie meno spazio nel panorama sonoro e convive con gli altri strumenti nell’arrangiamento senza rubare loro spazio.
    C’è n’è abbastanza per tenersi il più lontano possibile da simili strumenti del demonio… invece ci tuffiamo a capofitto nell’argomento.

    Innanzitutto è importante osservare come la qualità del suono di uno strumento, entro certi limiti, sia in buona parte dovuto all’abilità di chi lo sta utilizzando: cento volte meglio un grande chitarrista con una chitarra da pochi soldi che un principiante con una chitarra da 10 mila euro. Questa è una regola aurea che si può applicare virtualmente a tutti gli strumenti musicali.
    Poi, prima di cominciare anche solo a pensare di posizionare un microfono c’è una sola cosa da fare: ascoltare.
    Bisogna prima di tutto ascoltare il suono dello strumento al naturale, la sua interazione con l’ambiente (confidando che sia un ambiente adatto per la registrazione), il modo in cui il musicista lo tocca.
    Ascoltando al naturale, cioè di fronte ad esso, si possono apprendere tutta una serie di informazioni che ci permetteranno di fare delle scelte appropriate al momento della registrazione: quanto potenti sono i bassi nelle intenzioni del musicista? Quanto attacco c’è nella plettrata, o nell’arpeggio? Dove vengono toccate le corde, vicino al ponte o più verso il manico? Sopra al buco della cassa armonica?
    Questa fase è importantissima perchè permette di scoprire come il musicista è abituato a sentirsi e quale sia la sua vera intenzione musicale, cosa che è molto più difficile da valutare restando comodamente seduti in regia.

    Esaurita questa fase di ascolto, c’è n’è una seconda di altrettanto complicata, che però è possibile solamente se altro materiale, altri strumenti, erano già stati registrati precedentemente. In questa seconda fase si deve cercare di capire quale ruolo abbia la chitarra acustica nel progetto musicale: è chiaramente uno strumento secondario che aiuta la sezione ritmica o è invece la spina dorsale che tiene unito l’arrangiamento del pezzo?
    Tra questi due estremi ci sono una infinità di sfumature, che ci tornano utili nel decidere come e quanto microfonare la chitarra cioè la prossima fase del lavoro.

  • 05Mar

    Se c’è un anello fondamentale nella catena dell’audio in studio di registrazione è l’ascolto, cioè i monitors: essi infuenzano ogni decisione in un modo do cui è difficile rendersi conto.
    Come per tutto ciò che riguarda l’audio esistono molte scuole diverse anche per gli ascolti, con posizioni spesso opposte e vere e proprie ‘guerre tribali’ tra i sostenitori di questo o qeull’approccio.
    Riguardo appunto ai diversi approcci si potrebbero scrivere libri, ma ci sembra che generalmente le posizioni siano 2: la prima che potremmo definire degli ‘intransigenti’ che ha bisogno assoluto di ascolti di primissima qualità con una risposta in frequenza molto ampia, la seconda che è invece quella di chi ‘chiude un occhio‘ e preferisce un ascolto di qualità più bassa, concentrato sulle frequenze medie e senza troppi dettagli.

    Entrambi hanno ovviamente i loro pro ed i loro contro, e fior di dischi di successo sono stati realizzati utilizzandoli, perchè si tratta in fondo di un fatto di semplice abitudine o di gusti personali. Da parte dei sotenitori della ‘banda larga‘ cioè dell’alta fedeltà c’è una tendenza a giudicare in maniera negatva  quei monitors tipo Yamaha ns10, o Auratone, che offrono una prospettiva volutamente ristretta dell’audio, e la loro posizione, condivisibile, è che se non si può ascoltare cosa succede sotto o sopra ad una determinata soglia di frequenza allora non si possono prenere decisioni corrette.
    D’altro canto i sostenitori dell’approccio ns10 criticano gli ascolti di alta qualità proprio perchè forniscono ‘troppo‘ materiale sonoro, perdendo di vista il riferimento centrale delle frequenze medie, cui l’orecchio umano è così sensibile.
    In sostanza essi sostengono: non abbiamo bisogno di tutta questa ricchezza di informazioni, ci interessa lavorare laddove la partita viene giocata, cioè a centrocampo.
    Come dicevamo entrambe le posizioni sono più che rispettabli, l’importante è scoprire quella con cui ci si trova a proprio agio, che molto spesso dipende dal genere musicale su cui si lavora più spesso.
    Senza dimenticare che gli ascolti più importanti li avete attaccati alla testa: le vostre orecchie.

  • 04Mar

    Come spesso abbiamo sottolineato è molto difficile riprodurre in ambito digitale il funzionamento di alcune macchine analogiche, e ciò è specialmente vero quando si parla di compressori di dinamica e limiter.
    Per anni molte case produttrici di software hanno cercato di emulare il comportamento di alcuni famosi modelli come La-2a, Api etc, ma sempre con scarso successo, tanto che spesso l’unica cosa simile agli originali era la grafica, l’aspetto, ma certamente non il suono.
    Anche se ultimamente questo filone di imitazione non s’è esaurito, per fortuna esistono molto produttori che hanno compreso che il digitale deve avere ben altre potenzialità rispetto alla pura imitazione dell’analogico, e hanno sviluppato software con caratteristiche originali ed innovative.
    Uno di questi produttori e sicuramente Steve Massey, che ha creato una linea di plugins molto interessante, che è possibile anche testare gratuitamente, scaricandoli direttamente dal sito ufficiale.
    Tra questi uno dei più interessanti, ma assolutamente non l’unico interessante, è L2007, un limiter che suona veramente bene in gran parte del materiale cui viene applicato.
    Abbiamo trovato l’L2007 eccellente in una particolare applicazione, cioè sul Master o Mix Bus, che infatti è una di quelle suggerite dallo stesso Massey.
    Questo plugin è molto facile da usare, molto diretto, con pochi fronzoli e presenta 4 modi operativi, utili quando lo si usa in maniera pesante, per esempio se si va oltre i 4/5 db di riduzione del segnale.
    A detta di Massey infatti se la riduzione è più leggera questi modi sono quasi indistinguibili nel suono.
    Le 4 possibilità di operare sono: Loud, adatto alla musica rock, Mellow, simile a Loud ma meno aggressivo, Smooth, adatto a musica acustica e jazz, e Vibrant, più focalizzato nelle frequenze medie.
    L’altro controllo che è possibile modificare nell’ L2007 è il rilascio, che a detta del produttore è stato programmato per agire in maniera automatica ed intelligente a seconda del tipo di materiale che riceve, quindi il suggerimento è di lasciare questo settaggio su Normal.
    Come sempre bisogna provare a sentire con le proprie orecchie e giudicare in base al proprio gusto, ma vi possiamo assicurare che non è assolutamente difficile innamorarsi del suono di questo plugin.

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