• 31Mar



    Una delle più famose tecniche di registrazione stereofoniche è la ORTF, che prende il suo nome dall’ufficio di ricerca della Radio Televisione Francese, Office de Radiodiffusion Télévision Française, in cui fu sviluppata negli anni ’60.
    L’idea che sta alla base delle ricerche che furono effettuate era quella di ottenere un suono registrato più naturale possibile, il più simile possibile a quello percepito dalle nostre orecchie.
    Questa tecnica prevede l’utilizzo di due microfoni con pattern a cardioide con le capsule poste ad una distanza di 17 cm l’uno dall’altra,inoltre i due microfoni devono essere posti ad un angolo convesso, cioè aperto, di 110 gradi.
    L’angolazione ed il posizionamento devono essere precisi per poter ottenere risultati prevedibili e mono-compatibili.

    L’ORTF è ideale quando si vuole registrare una fonte sonora da una certa distanza e contemporaneamente minimizzare il suono dell’ambiente, infatti il pattern a cardioide permette proprio questo, rendendo la tecnica ideale per registrare insiemi di strumenti ad arco, e qualsiasi piccolo gruppo di musicisti acustici.

  • 30Mar

    Le tecnologia si è evoluta moltissimo negli ultimi 30 anni ed è molto significativo notare come invece le tecniche microfoniche di registrazione in realtà non siano cambiate affatto.
    Per questo motivo vale sempre la pena di indagare su come siano stati registrati i ‘grandi classici’ della musica moderna, quelli che hanno fatto la storia e che rimangono e rimarranno per sempre circondati da un’alone di magia. Tra questi non si può non includere una gran parte della discografia di Paul Simon e Art Garfunkel, ma anche di Simon solista.

    Il tecnico del suono che ha registrato moltissimi dei loro successi si chiama Roy Halee e senza dubbio ha lasciato la sua bella impronta nella musica degli ultimi 50 anni, visto che ha anche avuto a che fare con Bob Dylan (era assistente nelle sessioni di registrazione di Like a Rolling Stone), the Byrds, Barbra Straisand e molti altri.
    Proprio da alcune interviste da lui rilasciate si riesce a ricostruire molto in dettaglio come questi capolavori videro la luce. Una vera e proproa ‘chicca’ riguarda il  modo in cui il duo registrava le proprie voci, sempre insieme usando un unico microfono, un Neumann M49.
    L’impasto che si otteneva in quel modo era, secondo Halee, impossibile da riprodurre con una microfonatura separata per ognuna delle due voci, indi la scelta di usare un solo M49.
    Egli racconta alcune soluzioni sonore di classici come ‘the boxer‘ furono suggerite in studio da lui, infatti l’inserimento degli ottoni e delle voci registrate alla fine del pezzo furono una sua idea.
    Gran parte di quei dischi erano incisi da 2 registratori a 8 piste sincronizzati, in modo da avere la bellezza di 16 tracce in totale: un lusso per l’epoca.

    Dopo lo scioglimento di Simon e Garfunkel, Halee ha continuato a lavorare nei progetti solisti di entrambi i musicisti, attività che lo ha portato a registrare lo straordinario Graceland nel 1986.
    Graceland è unanimamente considerato un perfetto esempio di ‘crossover’, di contaminazione tra stili musicali ben bilanciati, oltre che un bel disco di canzoni scritte da Paul Simon.
    In questo disco la ricerca di sonorità e ritmiche tribali africane si accompagna al gusto raffinato per la melodia ed il risultato è spettacolare, anche dal punto di vista delle vendite visto che furono letteralmente razziate dai negozi più di 14 milioni di copie.
    Per la sua registrazione Roy Halee si reca a Johannesburg, in Sud Africa, dove una serie di talentuosi session men locali viene ingaggiata. Secondo la sua descrizione lo studio di registrazione era di molto buona qualità, ma la sala ripresa aveva praticamente le dimensioni di un garage, fatto che avrebbe potuto presentare qualche controindicazione, visto che l’idea era quella di registrare tutti i musicisti insieme in ‘presa diretta‘.
    Invece una serie di accorgimenti tra cui alcuni pannelli isolanti ed una saggia scelta dei microfoni adatti garantirono la giusta separazione degli strumenti durante le riprese.
    La voce di Paul Simon nel disco è registrata con un Neumann U67 oppure con un Neumann M49, a quanto pare le buone abitudini degli anni ’60 non erano andate perse.
    Il missaggio di Graceland si è svolto allo studio Hit Factory di New York, su una costosa console della SSL collegata ad un registratore multitraccia Sony PCM3324, e per missare ogni canzone ci sono voluti in media 2 giorni!
    Se non conoscete Garceland, il consiglio è di procuravene subito una copia, perchè non può mancare dalla collezioni di dischi di nessun amante della musica.

  • 27Mar

    La compressione parallela è una tecnica di missaggio conosciuta ed utilizzata ormai da molti anni, ed è tuttora utilizzatissima quando si desidera comprimere una o più tracce audio in modo pesante, ma senza perdere tutta la dinamica e l’energia del segnale.
    In sostanza applicando una compressione molto aggressiva ad uno o più strumenti musicali, specialmente quelli percussivi, otteniamo dei suoni più ‘sporchi e grossi’ perchè innalziamo il volume di tutto quello che sta attorno alla transiente, cioè a quella parte di segnale che ne corrisponde al picco. Questo ‘allungamento’ del suono però va spesso a scapito del suo impatto dal punto di vista dell’energia.
    Se si vuole avere tutte e due le cose e bilanciarle a piacimento la soluzione è quellla di usare la tecnica della compressione parallela, che consiste semplicemente nel duplicare la traccia (o le tracce) ed applicare tutta la compressione necessaria solamente al duplicato lasciando immutata la traccia originale.
    A questo punto, bilanciando l’originale e la traccia compressa sarà possibile stabilire quanta dinamica lasciare nel suono, ed allo stesso tempo guadagnare in corposità del timbro.

    Questa tecnica può essere utilizzata per qualsiasi strumento, compresa la voce, ma viene comunemente sfruttata per processare i suoni della batteria.
    Un dettaglio non da poco riguarda la latenza, cioè il ritardo indotto dal calcolo di alcuni software o schede audio nell’applicare la compressione . Se presente essa può sfasare in maniera riconoscibile le due tracce, creando effetti imprevedibili quanto sgradevoli. Quindi per applicare la compressione parallela è importante compensare l’eventuale latenza riallineando le tracce, di solito spostando leggermente indietro nel tempo la traccia compressa.

  • 26Mar

    E’ ovviamente impossibile avere anche una minima pretesa di poter spiegare come impostare il suono del basso per un missaggio nel breve spazio di un articolo, però possiamo cercare di dare qualche consiglio pratico che può aiutare a risolvere alcuni dei problemi più comuni.
    Innanzitutto bisogna precisare che non esiste un suono ideale buono per tutte le occasioni, ma che esso va ricercato a seconda del genere musicale, dell’arrangiamento, dell’armonia della canzone e di molte altre variabili particolari.

    Detto questo uno dei problemi che più spesso si presentano al fonico riguarda la dinamica del suono del basso, che specialmente se il musicista è alle prime armi, può risultare molto irregolare e provocare dei veri e propri ‘buchi‘ in alcune parti della canzone.
    Questo può anche essere dovuto a problemi di tipo tecnico dello strumento stesso, che semplicemente suona con intensità diversa ed irregolare lungo il suo manico. E’la classica situazione che comprende il famoso ‘La’, la terza corda a vuoto, che presenta un volume quasi doppio rispetto a tutte le altre note nonostante il bassista faccia di tutto per accarezzarlo il più gentilmente possibile.
    Intanto come primo consiglio diamo quello di registrare sempre due tracce diverse di basso, una diretta dall’uscita dell’amplificatore ed una tramite microfono posto davanti al cono dell’altoparlante, in qualche modo abbiamo notato che la traccia microfonica sembra risentire di problemi di dinamica molto inferiori rispetto all’uscita diretta.
    Se i problemi di differenza di volume sono troppo evidenti, ci sono due soluzioni possibili cioè editare manualmente la traccia, alzando ed abbassando il volume di quelle note che creano più problemi, oppure innescare un compressore di dinamica.
    Entrambi gli approcci sono validi e  producono risultati diversi perchè inserire un compressore altera anche il timbro dello strumento, modificandone gli attacchi ed i rilasci, e scurendolo, mentre modificare il volume invece non modifica il timbro, lasciandolo totalmente naturale (che magari è proprio ciò che non si vuole!).
    Vi abbiamo già parlato in un altro articolo della tecnica della compressione parallela, e se non si vuole compromettere del tutto la dinamica del suono, si può anche fare ricorso ad essa… il consiglio più importante come al solito è quello di usare le vostre orecchie!

  • 25Mar

    I microfoni possono essere classificati in base al tipo di pattern di ripresa che li caratterizzano, che possono anche essere multipli per uno stesso microfono, gestibili tramite appositi interruttori.
    Il pattern di ripresa indica la direzionalità, cioè la sensibilità al suono proveniente da direzioni diverse rispetto al suo asse centrale.
    Tradotto in soldoni, i patterns non sono altro che mappature del lato o dei lati più sensibili, dove il suono viene recepito in maniera maggiore.
    Conoscerli è fondamentale ai fini del posizionamento e della resa sonora, quindi vale la pena di studiare bene le varie possibilità offerte.

    pattern-omnidirezionale

    pattern-omnidirezionale

    Il pattern OMNIDIREZIONALE, chiamato anche non-direzionale, in teoria ha la forma di una sfera perfetta e registra i suoni a 360 gradi, da tutte le direzioni possibili.
    Questa impostazione è ideale per registrare i suoni il più naturalmente possibile, senza colorazioni e con attenzione particolare all’ambiente, senza essere focalizzati solamente sulla loro fonte.

    pattern-cardioide

    pattern-cardioide

    pattern-supercardioide

    pattern-supercardioide

    pattern-ipercardioide

    pattern-ipercardioide

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    Come è facilmente intuibile dal suo nome il pattern UNIDIREZIONALE invece è sensibile al suono prevalentemente da una unica direzione, ed è quindi molto più focalizzato rispetto all’ OMNIDIREZIONALE. Il più diffuso pattern UNIDIREZIONALE è quello a CARDIOIDE, così chiamato perche la sua forma ricorda quella di un cuore rovesciato: esso registra prevalentemente il suono proveniente da davanti alla capsula. Due sotto-categorie del pattern a CARDIOIDE sono il SUPERCARDIOIDE (che prende anche una minima parte del segnale da dietro la capsula) e l’IPERCARDIOIDE (che prende una consistente parte del segnale da dietro la capsula).

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    pattern-bidirezionale

    pattern-bidirezionale

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    Un altro pattern utilissimo è il BIDIREZIONALE, chiamato anche FIGURA 8, che registra i due lati in egual modo, respingendo il suono proveniente da davanti e da dietro.
    Gran parte dei microfoni a nastro presentano questa caratteristica, utilissima nel caso si registrino molti strumenti assieme ed i musicisti siano posizionati l’uno vicino all’altro.

    pattern-a-shotgun

    pattern-a-shotgun

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    Esiste infine un tipo di direzionalità, molto diffusa nelle riprese audio del cinema, che si chiama SHOTGUN che permette una spiccatissima ‘messa a fuoco’, che rigetta il suono dai lati e limita in maniera drastica il campo di ripresa sonora.

  • 24Mar

    Andare a ricercare il modo in cui alcune pietre miliari della musica furono registrate e prodotte è una operazione molto interessante ed istruttiva, e probabilmente il disco Sgt. Pepper dei Beatles è quello che più di ogni altro ha lasciato una eredità fondamentale, ancora oggi, nelle tecniche di registrazione e produzione dell’audio nell’ambito pop/rock.

    Il grande artefice, la mente creativa dietro all’ispirazione visionaria di quel capolavoro, è Geoff Emerick, il fonico che abbandonò tutte le convenzioni, tutte le regole a cui il processo della registrazione era legato strettamente fino a quel momento per provare nuove tecniche, o spingendo quelle vecchie oltre i limiti.
    A questo proposito Geoff Emerick era stato scelto ed istruito proprio dalla casa discografica EMI per assecondare ogni esigenza dei Fab Four, insomma gli era stata data una licenza di sperimentare di cui approfittò a piene mani.
    Da quanto si ricava dalle interviste successive le indicazioni che il gruppo forniva erano tutt’altro che precise e spesso John Lennon si limitava a dire ‘deve suonare in maniera diversa‘ ma senza dare alcuna spiegazione specifica su cosa intendesse. Da questo punto di vista non c’era nessun limite, ed i Beatles erano pronti a sperimentare tutto ciò che veniva loro proposto.
    Per un epoca dove ai fonici di norma veniva ancora imposto di indossare giacca e cravatta, tutto ciò era veramente rivoluzionario, infatti molti da principio non accettarono e criticarono pesantemente il ‘suono nuovo‘.

    Una delle costanti che caratterizzano il disco è l’utilizzo del close miking, cioè di microfonare gli strumenti molto da vicino, cosa che le tradizionali tecniche aborrivano e che diede risultati molto particolari soprattutto sui suoni di batteria. Accoppiato con una forte riduzione della dinamica infatti il close miking diede un impatto potente e molto ben delineato al drumming di Ringo. Questo modo di processare i suoni di cassa e rullante sono ancora molto usati nelle produzioni odierne, tanto per capirne l’importanza.
    Lo stesso principio fu usato per registrare i fiati, per i quali addirittura il microfono fu inserito all’interno del corpo dello strumento, registrando un suono assolutamente innaturale.

    Un altra tecnica utilizzata fu quella di duplicare la voce di John Lennon, per poi sfasare leggermente sia il tempo sia il tono del duplicato, in modo da ingrossarne il suono. Fino ad allora normalmente i cantanti dovevano registrare la canzone una seconda volta, ma John, a detta di Emerick era troppo pigro per ricantare per cui si pensò a questa soluzione, che a sua volta diventerà uno standard.
    Ci sono centinaia di dettagli tecnici e curiosità che riguardano la registrazione di questo album storico, in questa sede ci accontentiamo di ricordarlo e celebrarlo con pochi spunti, ma per chi volesse approfondirne la conoscenza prima di tutto ne consigliamo l’ascolto!

  • 23Mar

    Our House dei Madness è uno di quei classici che hanno influenzato un era musicale, in questo caso la fine degli anni ’70 e l’inizio degli ’80, ma che si avvalgono di una produzione e di una registrazione che li rendono immortali.
    Ascoltando il pezzo a quasi 30 anni di distanza neanche una minima parte della originaria freschezza è andata perduta, tanto che capita spesso di risentirlo per radio, specialmente nelle ore noturne quando i palinsensti non sono interamente in mano agli uffici promozionali delle etichette discografiche ed i responsabili della programmazione si possono permettere qualche libertà.

    La canzone è del 1982, prodotta da Clive Langer, che all’epoca aveva già lavorato con nomi importanti della scena londinese come the Stranglers, the Buzzcocks o Joe Jackson, col supporto del fonico Alan Winstanley.
    I Madness, nati principalmente come ska band, non disdegnavano influenze pop e rock e Our House ne è un esempio fulminante, infatti portò il loro quarto album ‘The Rise And Fall‘ a sbancare le classifiche di mezzo mondo.
    L’album fu registrato presso gli studi Air di Londra, ma anche al Genetic, nei pressi di Reading, ed il suono ne risultò più sofisticato e meno aggressivo rispetto ai dischi precedenti. Secondo quanto riportato in alcune interviste da Winstanley il basso e la batteria furono registrati su un multitraccia analogico a 16 piste, poi i nastri furono duplicati su di un 24 piste, utilizzato come base per completare il resto delle registrazioni.
    Soltanto durante il missaggio finale fu riutilizzata la registrazione originale a 16 piste; tutto questo procedimento permetteva al nastro originale di non consumarsi per il troppo uso e di rimanere ‘fresco‘ fino al momento del mix down… non erano certo tempi facili per lavorare in studio, specialmente paragonato alle comodità di oggi.

    Per quanto riguarda ‘Our House‘ i nostri eroi erano al lavoro con la missione di creare la perfetta canzone pop, e di certo non risparmarono nessun trucco, compresi due cambi di tonalità nel finale della canzone, seguendo una tecnica allora molto popolare che si chiama Modulazione e che consiste nel cambiare la tonalità di una parte della canzone, quasi sempre del ritornello. Se inserita al punto giusto e studiata con cura la modulazione può creare un forte senso di risoluzione nella canzone, proprio come succede nel finale di ‘Our House’, che scende addirittura di un tono e mezzo nel finale per poi prodursi in un ulteriore cambio anzichè tornare alla cihave originale.
    A rendere il tutto ancora più raffinato nell’arrangiamento fu anche inserita una sezione archi (viole e violini), microfonati con Neumann U87, a dare un ulteriore ingrediente da singolo pop di successo.
    Terminiamo citando qualche microfono, infatti da varie interviste possiamo anche farci una idea abbastanza precisa dei microfoni usati durante le registrazioni: un akg D12 per la cassa della batteria, un sm57 sul rullante, due Coles come panoramici e 2 Neumann u87 come microfoni d’ambiente.
    Gli stessi u87 furono usati anche per il pianoforte e per la tromba, mentre per la voce fu impiegato un Neumann U47.

  • 20Mar

    La tecnica di registrazione Mid-Side, ossia Centrale-Laterale, è una interessante opzione per tutte le volte che non è ancora ben chiaro quale ruolo possa avere uno strumento nel missaggio in futuro e quanto spazio esso occuperà nel panorama stereo.
    Anche se può sembrare molto complessa da implementare essa in realtà e molto semplice e veloce e permette di ‘lavorare’ il suono anche dopo la registrazione in un modo unico.
    La Mid-Side comporta l’utilizzo di due microfoni in posizione coincidente, cioè con le capsule posizionate il più vicino possibile: uno di questi, chiamato microfono centrale, deve di solito avere ha un pattern di registrazione a cardioide ma può anche essere monidirezionale; il secondo chiamato microfono laterale deve avere un pattern a figura di 8, cioè registrare dai due lati e non davanti a se.
    I due microfoni devono essere posizionati non troppo vicino alla fonte del suono, allo strumento, ed in modo che le due capsule quasi si tocchino. Il centrale deve ‘guardare’ direttamente allo strumento, il laterale deve invece registrare fuori asse di 90% rispetto al centrale, cioè prendere il suono indirettamente dai lati.
    Lo scopo di questa tecnica è di ottenere una registrazione stereofonica totalmente gestibile a priori, in parole povere grazie ad essa potete scegliere durante il missaggio se e quanta stereofonia volete sia percepibile nel suono dello strumento.

    L’effetto si ottiene grazie alla peculiarità del microfono a figura 8 e comporta prima di tutto una duplicazione della sua traccia audio ed in secondo luogo l’inversione della fase del duplicato.
    A questo punto le 2 tracce originarie (Microfono centrale + Microfono laterale) sono diventate 3 (Microfono centrale + Microfono laterale + Duplicato Microfono laterale con fase invertita).
    Ciò che rimane da fare è raggruppare le 2 tracce laterali, l’originale e la duplicata, in modo che i relativi volumi siano dipendenti e posizionare il loro pan alle due estremità opposte, uno all’estrema destra ed uno all’estrema sinistra del panorama stereo.
    Il risultato finale sarà di una traccia stereo, originata dalla duplicazione ed inversione del microfono a figura 8, ed una traccia mono da posizionare con pan centrale, che è rimasta invariata.
    A questo punto durante il missaggio sarà possibile decidere quanto sarà stereofonico il suono dello strumento in base all’utilizzo della traccia laterale: maggiore sarà il suo volume, maggiore l’effetto stereo e viceversa.
    Questa tecnica, il cui successo dipende molto dalla qualità dell’ambiente di registrazione, può essere virtualmente applicata a qualsiasi strumento, dalla chitarra, al pianoforte, alla voce.
    Per finire, esistono una serie di software (compresi alcuni plugin liberamente scaricabili) o macchine hardware chiamate Matrici MS che eseguono in automatico quanto appena descritto, ma noi troviamo che eseguire l’operazione ‘a mano’ dia molta più soddisfazione!

    mid-side registrazione

    mid-side registrazione

  • 19Mar

    Ottenere il suono ‘naturale‘ degli strumenti è un arte a se stante, ed abbiamo già spiegato in passato come questa naturalezza abbia molto a che vedere con lo spazio che separa la sua fonte dall’ascoltatore e da come esso riflette le onde sonore.
    La qualità della sala di registrazione diventa così fondamentale, ma anche le tecniche microfoniche utilizzate influenzano in maniera decisiva il risultato.
    Tra queste tecniche una delle più utilizzate è la cosiddetta coppia di Blumlein, che garantisce un ottima immagine stereofonica e può essere utilizzata per registrare un gran numero di strumenti, partendo dalle chitarre acustiche, continuando con i pianoforti, ma anche con percussioni e quant’altro.
    I due microfoni devono avere un pattern a figura 8 e possibilmente essere un ‘matched pair‘, cioè una coppia di cui il produttore garantisce caratteristiche sonore il più simili possibile.
    Essi devono essere posti l’uno sopra all’altro, lungo lo stesso asse verticale, con le capsule il più vicino possibile in modo da annullare qualsiasi cancellazione dovuta alla diversa fase del segnale.
    Il microfono che sta sopra deve puntare con la sua capsula verso il basso, viceversa quello che sta sotto.
    L’orientamento delle capsule è anch’esso fondamentale: i lati della figura 8 da cui il suono viene registrato devono essere posti in modo da formare una ipotetica X, guardando dall’alto, quindi devono essere sfasati di 90% da un microfono all’altro.
    Lo strumento da registrare non deve mai trovarsi direttamente di fronte ad un lato della figura 8, ma sempre tra i due.
    Lo schema può aiutare a comprendere meglio.

    O 8
      \  /
       \/
       /\
      /  \
    8    8
    Il pallino (O) indica la posizione dello strumento da registrare, i 4 otto sono i 4 lati di registrazione dei due microfoni visti dall’alto. E’ importante che lo strumento non si trovi in corrispondenza di uno degli 8, ma a mezza via, in modo da poterne registrare correttamente l’immagine stereo.

  • 18Mar

    Prendete un cd di metà anni 80, per esempio qualcosa dei Cure come ‘Kiss me Kiss me Kiss me’, poi qualcosa degli anni 90, come ‘Mellon collie and the infinite sadness’ degli Smashing Pumpkins ed infine un prodotto recente come ‘Magic’ di Bruce Springsteen, del 2008.
    Se li ascoltate uno di fila all’altro potete facilmente notare come progressivamente il volume della musica contenuta in questi 3 cd sia aumentato fino a diventare MOLTO alto.
    Questo fenomeno, chiamato dagli americani Loudness War (la guerra dei volumi) ha origini diverse e particolari implicazioni che non sono per niente positive per il mondo della musica.

    Innanzitutto le origini, che sono principalmente di tipo psicoacustico ma anche di tipo economico. Vari esperimenti di psicoacustica, la scienza che studia l’influenza del suono sulla psicologia dell’uomo e sulle sue senzazioni, hanno dimostrato che se si alza il volume della musica l’impressione immediata che si ha e che anche la qualità della musica sia innalzata.
    E’ successo così che nella corsa a vendere più copie ed a conquistare il mercato molti produttori abbiano cercato di sfruttare quest’arma sempre di più, in modo da soverchiare la concorrenza dal punto di vista del volume della musica.
    L’idea di base è quella che un ipotetico cliente in un negozio di dischi ascolti una serie di prodotti e sia portato a pensare che quello più chiassoso sia anche il migliore… interessante!
    Si è così venuta a creare una vera e propria battaglia senza esclusione di colpi alcuna per ‘suonare più alti‘ dei propri rivali, fino ai tristi livelli attuali.
    Diciamo ‘tristi’ perchè le conseguenze di questa guerra sono disastrose per la qualità della musica ed ora vi spieghiamo il perchè.
    Il volume di una traccia audio non è infinito, ma limitato da una certa soglia (0 Db) oltre la quale il segnale va in distorsione.
    L’unica maniera per aumentare il volume percepito del suono, una volta raggiunta quella soglia, è di comprimere il segnale, anzi limitarlo con ‘brickwall‘, letteralmente un muro di mattoni . In questo modo si riducono i picchi di dinamica, che quasi sempre corrispondono con i colpi di cassa e rullante, innalzando tutto ciò che sta tra di loro.
    L’effetto di questa operazione sull’audio è sempre stato utilizzato dai fonici e produttori per dare più compattezza ed uniformità al missaggio, tanto che in alcune consoles analogiche della SSL esiste un compressore da attivare direttamente sul mix bus, che veniva chiamato ‘the record button‘ (il tasto che fa il disco, praticamente). Quindi questa tecnica è stata utilizzata per anni senza mai abusarne ed in modo bilanciato, purtroppo oggi le cose sono cambiate ed è impensabile produrre un disco e metterlo sul mercato se non ha subito un trattamento pesantissimo di riduzione di dinamica.
    Il problema è che la prima vittima di questo trattamento iperagressivo è la musica, perchè ridurre drasticamente la dinamica del suono significa ridurre drasticamente il linguaggio della musica, uniformandola e semplificandola. A volte, in certi generi musicali estremi, questo è un obiettivo da ricercare, stiamo pensando a certa musica Techno o ad un certo tipo di canzone pop usa e getta che non ha ambizioni di durare più di una stagione.
    Ma se l’obiettivo dell’artista e del produttore è quello di creare qualcosa che duri nel tempo ed ambisca a diventare un ‘classico‘, qualcosa che la gente ascolterà a distanza di anni nel futuro, allora questo approccio è disastroso perchè semplificandone le sfumature e rendendola un unico blocco di suono una canzone stanca subito. Dopo pochi ascolti crea già un effetto di noia perchè le nostre orecchie, la nostra mente, hanno bisogno di sfumature e dettagli per restare interessati.
    Questo non vuole essere il solito discorso nostalgico del ‘si stava meglio una volta‘, ma una precisa presa di posizione che ha già molti proseliti tra chi ama veramente la musica.
    Per chi fosse interessato ad approfondire con un esempio, c’è un bel video postato su youtube con l’interessante esempio di come una canzone di Paul McCartney degli anni ’80 suonerebbe se fosse sottoposta ad un trattamento moderno. A voi giudicare.

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