• 27Feb



    Il riverbero è probabilmente l’effetto più importante che si può applicare al suono in studio di registrazione e la sua qualità può enormemente influenzare il risultato finale di un missaggio.
    Per quanto riguarda la sua scelta, al momento attuale esiste ancora una forte propensione verso le macchine analogiche (Lexicon etc) od in generale l’outboard perchè sono molto pochi i plugins che con esse possono competere.
    In special modo i plugins a convoluzione come l’Altiverb, il SIR o l’IR1 sembrano garantire, grazie agli impulsi di segnale che possono caricare, una resa sonora più credibile, ma che in qualche modo non è ancora all’altezza del migliore outboard.

    Per citare un esempio recente di utilizzo di un processore analogico: se ascoltate Strawberry Swing dal disco Viva la Vida dei Coldplay l’inizio della canzone è letteralmente dominato dal suono del riverbero. Si tratta sicuramente di qualche outboard analogico, visto che chi vi scrive non ha mai sentito suonare un plugin in quel modo.
    Bisognerebbe domandare a Brian Eno quale macchina è stata usata.

    Comunque, differenze analogico/digitale a parte, l’importanza di questo effetto rimane.
    Lo scopo principale di questo processore è di simulare uno spazio, cioè i rimbalzi del suono in un ambiente chiuso, che rinforzano il suono stesso e vi conferiscono maggiore profondità.
    Considerato che il suono viaggia a poco più di 300 metri al secondo, per simulare una risposta ottenuta da un muro lontano 150 metri dovremo fare in modo che l’effetto sia innescato esattamente dopo un secondo.
    Proprio a questo servono i parametri che permettono la regolazione e l’ottimizzazione dell’effetto, dei quali uno dei più importanti è il pre-delay, cioè il ritardo con cui il suono riverberato viene innescato rispetto alla fonte.
    L’orecchio umano tende a considerare uniti due suoni che sono separati da meno di 50 millisecondi, quindi qualsiasi valore di pre-delay inferiore a 50 causerà una percezione del riverbero come congiunto al suono originale.
    Viceversa oltre la soglia dei 50 millisecondi di ritardo l’orecchio umano lo precepirà come separato.
    Per continuare col nostro esempio, settando il pre-delay a 1000 ms (un secondo) otterremo una simulazione del riflesso del suono su di un muro distante 150 metri, visto che  il suono impiega mezzo secondo per arrivare al muro ed un altro mezzo per tornare indietro.

    Ma le cose in pratica non sono mai così semplici, e non abbiamo quasi mai a che fare con un singolo muro, ma con una serie di superfici diverse che riflettono il suono in modo irregolare, anche perchè, a complicare ulteriormente le cose, interviene il materiale della superfice riflettente che a sua volta influenza in maniera decisiva il suono.
    Per descrivere ciò che succede al suono in un’ambiente chiuso sono necessarie complicate equazioni matematiche, per le quali ovviamente non abbiamo nessun interesse, ma che rendono l’idea di come la materia non sia affatto semplice e di come sia molto difficile creare simulazioni credibili di un ambiente.
    Presto riparleremo più nel dettaglio di come e quando utilizzare il riverbero per simulare un senso di spazialità nel missaggio.

  • 24Feb

    Esistono situazioni in cui, durante il missaggio di un pezzo, ci si rende conto che il suono della gran cassa della batteria ripreso al naturale manchi di quel ‘thump‘ delle frequenze basse necessario. Se dopo avere provato a risolvere il problema con l’equalizzatore aggiungendo frequenze dai 60 ai 100Hz ancora il risultato non è soddisfacente, allora esiste una tecnica, usata da moltissimi ingegneri del suono negli ultimi decenni, che potrebbe fare al caso vostro.

    Si tratta di usare un generatore di sinusoidi (frequenze pure), che al giorno d’oggi è presente in praticamente tutte le workstations digitali: per esempio in Pro Tools esiste un plugin chiamato Signal Generator che va benissimo per questo scopo, ma ce ne sono diverse versioni anche in formato VST e AU.
    Anche se questa tecnica era nata in ambito analogico funziona benissimo anche in digitale.
    Per comodità la descriveremo all’interno di Pro Tools, ma può essere benissimo riportata in qualsiasi altro software.
    Comunque si tratta di utilizzare il signal generator in combinazione con un noise gate, in modo che quest’ultimo si apra solamente quando ‘percepisce’ un colpo di cassa.
    Spiegando più dettagliatamente, è necessario creare una nuova traccia audio, inserirvi un signal generator e regolarlo sulla frequenza bassa desiderata, per esempio 60Hz.
    In cascata subito dopo il signal generator inserite il noise gate, avendo l’accortezza di selezionare una chiave esterna di input: in pratica il gate verrà aperto e chiuso da un Bus e non dal normale canale audio.
    A questo punto create una mandata Bus dalla traccia audio originaria dove è presente il suono della grancassa ed il gioco è fatto. Naturalmente il numero di Bus di quest’ultima dovrà corrispondere con quello che fa da chiave esterna al noise gate.
    In questo modo otterrete un segnale aggiuntivo che viene ‘sbloccato‘ ogni volta che il noise gate si apre: prestate particolare attenzione all’attacco ed al rilascio del gate, perchè esso agirà come inviluppo per modificare la lunghezza della nota bassa aggiunta.

  • 23Feb

    Ci sentiamo di dire che uno degli aspetti più sottovalutati della registrazioni audio è l’ambiente in cui si svolgono le riprese, esso infatti riveste una importanza fondamentale nell’influenzare il modo in cui il timbro di uno strumento viene registrato. Da questo punto di vista la sala ripresa è altrettanto, se non di più, importante del microfono nella catena della registrazione audio, perchè il modo in cui il suono interagisce con l’ambiente lascia una impronta sull’audio che è praticamente impossibile eliminare in seguito perchè è ormai diventata parte costitutiva di quest’ultimo.
    Non esiste equalizzatore o utensile magico in grado di sbarazzarsene.
    Per questo è FONDAMENTALE ascoltare sempre come la stanza interagisce con gli strumenti, capire come le onde rimbalzano nell’ambiente e che effetto producono, ed il tipico gesto di battere le mani per sentire il ritorno del suono dai muri è soltanto l’inizio e può dire molto, ma ci sono tutta una serie di problematiche che esso non può rivelare.

    Il fatto è che molto spesso il trattamento che si affligge ad una sala di ripresa audio è un tentativo di renderla ‘inoffensiva’ cioè di stoppare le riverberazioni sonore il più possibile, secondo il modello delle stanze anecoidi.
    Chiariamo fin da subito che tale approccio ottiene risultati sterili ed amorfi, molto poveri di armoniche, costringendo a ‘trattare’ il suono molto di più in seguito, al fine di ricreare artificialmente quella vitalità ed energia che invece una stanza ricca di vibrazioni porta in dotazione.
    La verità infatti è che bisognerebbe considerare la sala di registrazione audio alla stregua della cassa armonica di uno strumento qualsiasi, pianoforte o chitarra etc, perchè proprio in essa il suono si sviluppa e definisce il suo timbro.
    Uno dei tanti dettagli da tenere in considerazione è per esempio che bisognerebbe ridurre il più possibile li numero di pareti parallele in modo da fermare il fenomeno delle onde stazionarie, responsabile di sgradevoli picchi di alcune frequenze basse. Se avete mai suonato uno strumento musicale ad alto volume in uno scantinato di cemento allora riconoscerete di sicuro tale fenomeno dovuto proprio a frequenze che si rinforzano l’un l’altra innescando quasi un feedback naturale.
    Come scrivevamo cercare di rendere ‘muta’ una stanza è una battaglia persa in partenza, specialmente perchè la maggior parte dei materiali fonoassorbenti non è in grado di neutralizzare quei bassi che diventeranno così preponderanti e la ‘scuriranno‘ in maniera irreversibile.
    La vera soluzione è quella di imparare come la sala ripresa reagisce alla musica e cercare di correggerla in maniera appropriata, sperimentando il più possibile: spostando mobili, tende, lampadari, posters, specchi e qualsiasi cosa possa interagire con il suono, per poi cercare di capire l’effetto dello spostamento.
    Terminiamo dicendo che anche alcuni studi di registrazione di livello internazionale hanno le sale ripresa ricavate da ambienti che non erano stati progettati ad hoc, ma sono stati adattati in seguito, con semplici accorgimenti che ne hanno corretto le imperfezioni.

  • 20Feb

    Come abbiamo spesso sottolineato la qualità dell’ascolto in studio è fondamentale, perchè essa influenza in modo diretto tutte le decisioni che vengono prese.
    Per questo motivo nessun dettaglio va sottovalutato quando si tratta di ottimizzarlo, perchè spesso sono proprio i dettagli a comprometterlo.
    Esistono a tale proposito una serie di consuetudini riguardanti il posizionamento ideale dei monitors, per poter avere un ascolto il più fedele possibile.
    Prima di tutto bisogna figurarsi una sorta di triangolo immaginario composto dalle due casse e dalla testa dell’ascoltatore: in questo triangolo che può essere anche equilatero, ma che comunque deve essere isoscele, il vertice che rappresenta l’ascoltatore deve essere sempre il più vicino possibile al cosiddetto ‘hot spot‘ (punto caldo) definito dai costruttori delle casse.
    Attorno a questo punto caldo viene a realizzarsi l’ascolto ideale, cioè il più lineare possibile lungo tutto lo spettro della risposta in frequenza dei monitors, associato con una bilanciata immagine stereofonica che permette di ‘vedere’ in tre dimensioni il panorama sonoro.
    Non prendete paura.. queste cose sembrano molto piu’ complicate di quanto siano in realta’,  specialmente a spiegarle per iscritto.
    Comunque il triangolo deve essere assolutamente isoscele, mentre la distanza dell’ascoltatore può variare, e spesso viene indicata dalle aziende produttrici.
    Facendo riferimento a classiche casse di piccole dimensioni come le Alesis M1 o le Yamaha NS10 una distanza tra le casse di 3/4 metri va benissimo, mentre l’ascoltatore può posizionarsi al centro, ad un paio di metri dalla linea immaginaria che unisce le 2 casse.

    posizione monitors in studio

    posizione monitors in studio

    La posizione dell’hot spot varia molto a seconda dell’ambiente circostante, quindi per ogni stanza sarà necessario trovarlo empiricamente.
    Noi consigliamo di abituare l’orecchio ad individuarlo con un semplice esercizio: variare il posizionamento stereo (pan) di una traccia audio molto lentamente dall’ estrema sinistra all’estrema destra per prendere confidenza con la stereofonia, e lasciare poi la traccia audio centrata al momento di cercare il ‘punto caldo‘ che dovrà a questo punto provenire direttamente da davanti a se.
    Un altro dettaglio importante da considerare è l’altezza dal suolo: idealmente i due monitors devono essere alla stessa altezza delle orecchie dell’ascoltatore seduto, in modo da spingere il suono direttamente in quella direzione.
    Oltre al posizionamento anche l’inclinazione riveste una importanza fondamentale, infatti le casse non devono essere poste in maniera parallela,  ma leggermente inclinate verso il centro cioè verso la testa dell’ascoltatore, un angolo di 10/15% sarà spesso sufficiente per lo scopo, ma anche questo è assolutamente un dato indicativo e ripetiamo che ogni situazione fa storia a se ed ha bisogno di essere testata ‘sul campo’.

  • 19Feb

    L’espressione ‘in presa diretta‘ significa registrare un gruppo di musicisti tutti insieme, un pò come fosse un concerto dal vivo, e non come è purtroppo diventata consuetudine ai giorni d’oggi, uno dopo l’altro in maniera separata.
    Questo modo di registrare un insieme di musicisti allo stesso momento è stato per decenni l’UNICO modo, perchè la tecnologia non consentiva altre alternative. Se pensiamo per esempio a tutto il vastissimo catalogo della Motown records, da Aretha Franklin a Stevie Wonder alle Ronettes, non possiamo che convincerci della validità di tale approccio.
    In Motown funzionava così: un team di scrittori componeva i pezzi e gli arrangiamenti, che venivano poi trascritti su spartito, questi ultimi venivano dati ai musicisti di studio, che spesso li vedevano per la prima volta poco prima della registrazione.
    Al momento di registrare tutta la band ED IL/LA CANTANTE si sistemavano in apposite aree dello sala di registrazione, per minimizzare il cosiddetto bleeding (i rientri di altri strumenti sui microfoni), e via.. tutti insieme.
    Ogni volta che ascoltate ‘I say a little prayer‘, ‘Stop in the name of love‘ o ‘Tracks of my tears‘ state ascoltando un magnifico esempio di ‘presa diretta’, la testimonianza di una interpretazione musicale d’insieme che rimane nel tempo, e che francamente ricava parte della sua magia proprio da questo.
    Ovviamente nessuno vuole demonizzare le nuove tecnologie ed i vantaggi che offre la registrazione ‘isolata’ dei singoli musicisti, ma ci sono molti elementi che fanno ancora oggi fanno pendere l’ago della bilancia verso un approccio ‘di gruppo‘.
    Prima di tutto il fatto che se si tratta di bands, registrare tutti insieme funziona quasi sempre meglio, specialmente per la sezione ritmica, che è ovviamente abituata dalla sala prove e dai concerti ad avere una certa intesa che è basata su molti dettagli anche visivi o su segnali particolari.
    Infatti, spesso il cosiddetto groove si ottiene solo in questo modo e non ricomponendo insieme tutte le parti separate in un secondo momento. E’questo il discorso del famoso ‘interplay’ tra musicisti, che non può ovviamente realizzarsi se un musicista sovraincide la sua parte su tracce già esistenti.
    Poi c’è anche un fattore confidenza da non sottovalutare, visto che non sempre essere in grado di sentire tutti i dettagli del proprio suono, in qualche modo isolato dal resto, è un fatto positivo. Sovraincidendo e ascoltandosi in cuffia infatti si possono percepire dettagli del suono molto ingigantiti che potrebbero influire negativamente sulla esecuzione, proprio perchè il musicista non è abituato a sentirli.
    Rimane da considerare il fattore tempo, infatti se il musicista sa di avere a disposizione infinite possibilità tenderà ad essere meno concentrato e focalizzato ed a perdere un pò di quella tensione necessaria.
    Nel 90% dei casi andare oltre i 5 tentativi di ripresa di una stessa parte musicale porta al totale degradamento della performance: in parole povere nel rifare la stessa parte molte volte di seguito non la si migliora, anzi spesso le prime tre versioni registrate sono le più efficaci.
    Quest’ultimo discorso si riallaccia al fatto, citato in precedenza, che lo studio di registrazione non è una sala prove.
    Ci sono molte tecniche, consigli e dettagli riguardo alla registrazione in presa diretta, li approfondiremo in altri articoli che pubblicheremo presto!

  • 18Feb

    Abbiamo già scritto di quanto sia importante la scelta del microfono giusto per la giusta applicazione, ed in questo senso vogliamo parlare del Royer R121, un altra di quelle armi segrete che in studio di registrazione risolvono molte situazioni problematiche.
    L’R121 ha due peculiarità che lo distinguono dai microfoni di cui abbiamo parlato finora, prima di tutto è un microfono a nastro, secondo ha un pattern di registrazione a figura 8.
    Riguardo ai microfoni a nastro, per ora vogliamo solo sottolinearne l’estrema fragilità che li rende impossibili da usare in situazioni di musica dal vivo, ed il suono molto equilibrato che producono, caratterizzato da frequenze alte poco pronunciate e molto delicate.
    Torneremo a parlare dei microfoni a nastro in maniera approfondita in futuro, perchè hanno tutta una serie di caratteristiche che li rendono indispensabili in studio di registrazione.
    Il pattern di registrazione a figura 8 significa invece che il microfono non registra il suono che arriva direttamente da davanti, ma dai 2 lati della capsula; questo dettaglio è importantissimo nel momento del suo posizionamento.

    Il Royer R121 condivide la fragilità di tutti i suoi simili, infatti è importante non posizionarli vicino a fonti sonore dal volume elevato perchè il nastro (ribbon) al suo interno non tollera pressioni sonore elevate, e si rovina molto facilmente.
    Altrettanto pericolose sono le cadute e le botte: insomma è un microfono da trattare con estrema cura, praticamente l’opposto di un AKG D112.
    Fin qui le avvertenze, ora vediamo a che tipo di registrazioni questo microfono si adatta meglio.
    Esso viene spesso utilizzato come prima scelta per riprendere chitarre elettriche, che sono cariche di distorsione e di frequenze medio alte tali che possono risultare fastidiose se troppo pronunciate. In questa applicazione l’R121 eccelle perchè ammorbidisce in maniera importante quella ‘acidità’ spesso associata alla distorsione degli amplificatori di chitarra.
    Facendo ciò inoltre prepara il suono per essere successivamente ‘schiarito‘ con un equalizzatore, infatti notoriamente il materiale registrato con l’R121 accetta l’equalizzazione senza grosse ripercussioni. Potremmo spingerci a dire che questo microfono è uno di quelli che più permette una successiva manipolazione tramite equalizzazione, laddove molti altri invece tendono a ‘sfilettare’ il suono se troppa equalizzazione viene applicata.
    Ma la sua utilità non si ferma alle chitarre, infatti viene spesso utilizzato per riprendere ambienti, panoramici di batteria ed anche voci.
    Concludiamo dicendo che in linea di massima torna utilissimo quando il materiale da registrare ha una preponderanza di frequenze medio alte, in qualche modo ‘domandole’ ed addolcendole, producendo un effetto che gli americani chiamano ‘silky‘ (di seta).

  • 17Feb

    La scelta del microfono giusto è una delle più importanti per il fonico e si ripercuoterà in maniera decisiva anche in tutte le fasi successive alla registrazione.
    Il microfono infatti scolpisce il suono, o per così dire lo ‘dipinge‘, in modo decisivo, applicando una sorta di curva di equalizzazione molto naturale, perchè agisce a livello meccanico.
    Questo stampo che viene imposto sull’audio è l’occasione più grande che abbiamo per ottenere ciò che vogliamo da un suono, per ottimizzarlo in prospettiva dell’utilizzo che ne vogliamo fare.
    Ripetendo come al solito che non esistono regole fisse e che sta alle orecchie di ciascuno giudicare, possiamo tranquillamente affermare che nel 99% dei casi la scelta del microfono giusto funziona meglio rispetto all’applicazione di una curva di equalizzazione successiva.
    Insomma scegliendo il microfono giusto, adatto al suono che dobbiamo riprendere, si risparmiano interventi di equalizzatore che alla lunga snaturano e appiattiscono la fonte sonora.
    Questo concetto è basato molto sull’esperienza e su di una visione generale ed in prospettiva del progetto a cui si sta registrando.
    Mi spiego meglio: ci sono delle occasioni in cui si vuole registrare il suono di uno strumento in maniera più neutra possibile perchè non si sa ancora bene quale sarà il suo ruolo nel missaggio finale, o viceversa ci sono altre occasioni in cui fin dall’inizio è chiarissimo quali caratteristiche dovrà avere.
    Nel primo caso si cercherà di fare riprese audio le più ‘trasparenti‘ possibile, con microfoni  che non colorano particolarmente il suono, nel secondo si cerca invece di dare al materiale la giusta impronta già dall’inizio.
    Ovviamente nessuno può prevedere il futuro, ma in molti generi musicali esistono consuetudini che determinano fin dall’inizio quale sarà il timbro di uno strumento. Per esempio nessuno si sognerebbe di fare suonare una grancassa jazz allo stesso modo di una grancassa heavy metal.
    Scegliere il microfono giusto in questa prospettiva diventa una questione di esperienza e di conoscenza del tipo di musica ed infatti molto spesso i fonici di ripresa sono specializzati in generi particolari, che conoscono in maniera approfondita.
    Proprio per questo l’attività di un fonico non può prescindere da una conoscenza il più larga possibile dei microfoni a sua disposizione, ed il consiglio è quello di cogliere ogni occasione possibile per provare e sperimentare personalmente quanto abbiamo appena scritto.

  • 16Feb

    Se andate a vedere un concerto di musica dal vivo, o se assistete alla registrazione in Il D112 è probabilmente quasi altrettanto diffuso dello SHURE SM57 e con esso condivide una grande robustezza che lo rende quasi immortale, che lo rende in grado di subire traumi che rovinerebbero quasi tutti gli altri microfoni.

    Qui però finiscono le analogie con l’SM 57, perchè il suono del ‘cipollone‘ è totalmente diverso e lo rende ideale per applicazioni molto differenti rispetto al celebre compagno.
    Innanzitutto se andiamo a leggere la sua carta della risposta in frequenza, notiamo che è tutt’altro che lineare, ma presenta due enormi picchi in corrispondenza delle medio basse attorno ai 100HZ e delle medio alte dai 2000/3000Khz in su, lasciando totalmente invariato tutto ciò che sta tra di loro. I picchi sono talmente evidenti da sembrare le gobbe di un cammello!
    Proprio in questo diagramma sta racchiusa tutta la ‘magia’ del suono del D112: infatti esso è il microfono ideale dove sia particolarmente necessario enfatizzare questi range di frequenze.

    Come prima applicazione, probabilmente la più diffusa, si deve citare il suo utilizzo sulla gran cassa della batteria, in particolare in generi musicali dove la cassa deve avere presenza e ‘tagliare’ attraverso il suono di molti altri strumenti.
    Questa presenza del suono è esaltata proprio dalla curva delle medio alte, che corrisponde al ‘click’ dell’attacco del pedale sulla cassa e che lo enfatizza in maniera drammatica. Questo suono è riconoscibile in migliaia di registrazioni di hard rock, hardcore, punk etc ed è stato per molti anni una prima scelta per quel tipo di produzioni. Enfatizzazione delle medio alte a parte, esso offre anche un prominente rinforzo alle frequenze medio basse, quelle del ‘thump’ della batteria, che lo rende anche in grado di dare profondità alla cassa.
    Dicevamo della robustezza, ed in effetti non sono molti i microfoni che potete inserire all’interno di una grancassa senza alcun rischio, perchè il D112 è in grado di sopportare enormi pressioni sonore, oltre che pressioni fisiche.. ne ho visto uno cadere da un palco di 2 metri senza alcuna conseguenza!

    Ma l’utilità dell’AKG D112 non si esaurisce con la cassa, e ci sono moltissime altre applicazioni dove torna utilissimo. Una di queste è la microfonatura degli amplificatori per basso, dove il nostro è ideale per riprendere i timbri non profondissimi, e quelli dove ha molta importanza la definizione delle note.
    Per intenderci meglio NON le timbriche della musica reggae o jungle dove le frequenze bassissime la fanno da padrone, ma quelle per esempio della musica funky.
    Abbiamo anche visto, meno di frequente, usare un AKG D112 dietro ad amplificatori di chitarra (si esattamente dietro, dove in teoria il suono non viene proiettato!): in questo caso lo scopo è di registrare quelle frequenze medio basse (che non hanno direzione e quindi vengono anche spinte verso il retro dell’amplificatore) in grado di dare corposità al suono delle chitarra stessa.

    Come al solito il consiglio principale è quello di usare le proprie orecchie e ascoltare con il proprio gusto, perchè nel mondo dell’audio esistono ben poche regole assolute, ma solamente una serie di consuetudini che come tali vanno prese!

  • 12Feb

    L’equalizzatore è un arma potentissima, infatti preferiamo sempre paragonarla ad una lama a doppio taglio: nell’usarlo bisogna stare attenti a non farsi male!
    Esistono letteralmente migliaia di modelli e marche di equalizzatori, sia analogici che digitali, per cui è praticamente impossibile essere esaustivi sull’argomento, quindi in questo articolo  cercheremo di approcciare la materia dal punto di vista il più pratico possibile, traendo spunto cioè da situazioni reali e concrete e non elencando liste di modelli, opzioni e possibilità varie.

    La prima regola da tenere a mente è che l’eq (lo chiameremo così per amore di brevità) non trasforma il suono originale in qualcosa di completamente diverso, ma semplicemente ne enfatizza o de-enfatizza alcuni aspetti, manipolandone le frequenze interessate dal cambiamento.
    Restando sul generale possiamo dividere gli interventi che si effettuano con un equalizzatore in 2 grandi gruppi: interventi CORRETTIVI ed interventi CREATIVI.
    In quest’articolo ci  concentreremo sugli interventi CORRETTIVI, nel futuro approfondiremo anche gli interventi CREATIVI, entrambi comunque hanno enorme importanza in studio di registrazione.
    Questa resta comunque una mera distinzione di comodo, per nulla riconosciuta come standard, semplicemente un modo per raggruppare e dividere le due tipologie.

    L’equalizzazione CORRETTIVA, lo dice la parola stessa, ha lo scopo di risolvere alcuni problemi nel suono che lo rendono meno che ideale.
    Per esempio supponiamo che una traccia audio risulti troppo scura e poco distinguibile: in questo caso possiamo cercare di migliorare la situazione ‘schiarendola‘ con un intervento di equalizzazione correttiva.
    Per effettuare questo miglioramento si possono provare due tipi di intervento che a seconda del caso possono funzionare o meno: sottrarre oppure aggiungere frequenze.
    Nell’esempio riportato potremmo provare sia ad aggiungere frequenze medio/alte  sia a sottrarre frequenze medio/basse. L’importante è essere consci che le due operazioni portano a risultati diversi e che la maggior parte degli equalizzatori lavora meglio quando si tratta di sottrarre frequenze piuttosto che di aggiungerne.
    In linea di massima infatti più alta è la qualità dell’equalizzatore migliore sarà il risultato che si otterrà aggiungendo frequenze, specialmente quelle più delicate come le medio/alte, dove il nostro orecchio è più sensibile.

    La regola generale da tenere bene a mente è che l’equalizzatore non è una scatola magica che trasforma in oro tutto ciò che vi passa attraverso, ma semplicemente un macchinario in grado di accentuare certi aspetti del suono o di eliminarne altri.
    In questo senso le timbriche degli strumenti o delle voci si possono influenzare fino ad un certo punto, e la filosofia giusta da seguire è quella di cercare di registrare già il suono in modo ottimale in modo da limitare gli interventi successivi al minimo.